Los desterrados del bosque

por María Cristina Alonso

   Hablemos de bosques que funcionan en los relatos para niños como fronteras entre lo real y lo maravilloso, como espacio en el que lo extraordinario sucede o donde se inicia el viaje.

  En El bosque dentro de mí, de Adolfo Serra (FCE, 2016), un álbum sin palabras, un niño encuentra en el agua no sólo su propia imagen sino a un misterioso ser que lo acompañará en un viaje a través del bosque. Este bosque diseñado con una reducida paleta de tintas negras y grises se irá poblando de ríos para vadear, de anchos cielos por donde pasan bandadas de pájaros, de sombras y de luces misteriosas, de pinos y abedules, de ojos y de estrellas. Por momentos la oscuridad parecerá ocultar por completo al niño que no está solo, la compañía del monstruo amigo le permitirá descubrir la maravilla de un cielo infinito.

   El camino parece largo pero al final el niño llega a la ciudad en donde su amigo, surgido de las entrañas del bosque, se diluye  y parece devorado por esa otra selva, la del cemento.

El final surgiere la transformación del personaje y la vuelta al mundo natural, como subrayando que todos, en lo profundo, somos seres salvajes que huimos de los excesos de la civilización. El mismo autor ha escrito sobre su libro: “Yo quiero hablar de la naturaleza como algo abrumador, enorme, sencillo, brutal, bello. Los seres humanos como seres de la naturaleza. Pero también quiero hablar de la naturaleza interior. Crecer, madurar, evolucionar, cambiar. Descubrirse en otros, descubrirse en uno mismo, vernos y no vernos. El reflejo, la búsqueda, la identidad.”

 Italo Calvino publicó en 1966 un libro para niños titulado Marcovaldo, o sea Las estaciones en la ciudad. Está integrado por veinte relatos. Cada uno dedicado a una estación; el ciclo de las cuatro estaciones se repite cinco veces. Todos los relatos tienen el mismo protagonista, Marcovaldo, y siguen más o menos el mismo esquema.

   Marcovaldo es un  obrero un tanto caricaturesco, una especie de Charlie Chaplin, un hombre que viene de otra parte y que se encuentra exiliado en la ciudad industrial. Lo cierto es que Marcolvaldo no comprende el caos de la ciudad, las carencias en medio de la abundancia, la urbanización irracional.

   En uno de los cuentos, “El bosque sobre la autopista” (Ediciones de la Flor, 1976), Marcovaldo intenta paliar el frío que tiene su familia, pues en la noche del cuento se habían terminado las últimas astillas y sale a buscar leña. “Se puso cuatro o cinco diarios entre el saco y la camisa para hacerse una coraza contra los golpes de aire.” Calvino explica en el prefacio que escribe sus fábulas modernas de divagación cómico­ melancólica al margen del neorrealismo. Sus cuentos de Marcovaldo nacen cuando ya en Italia está agotado el tema de las familias pobres que no tienen nada para llevar a la mesa, la simple lucha por la supervivencia que tan bien documentó el neorrealismo en el cine y en la literatura. En esa Italia de los años sesenta el tema del hambre no se ha solucionado pero lo que denuncia la literatura ahora es la mercantilización de los valores humanos, la pérdida del sentido que convierte todo valor en términos de producción y consumo.

   En “El bosque sobre la autopista”, en el invierno helado de la posguerra, los niños confunden los grandes carteles publicitarios con los árboles de un bosque. La idea de salir a buscar un bosque en la ciudad la tiene Miguelito, el hijo menor de Marcovaldo que, lee un libro –sacado en préstamo en la biblioteca de la escuela, aclara Calvino-, sobre el hijo de un leñador que sale a juntar leña al bosque. Miguelito confunde a los árboles con los carteles luminosos de la autopista. El mismo Marcovaldo se suma a la empresa sorteando la mirada del policía y saca leña de los anuncios de madera terciada. “¿Libro para niños? ¿Libro para jóvenes? ¿Para adultos? Hemos visto cómo todos estos planos continuamente se entrecruzan. O más bien, ¿es un libro en el que el autor a través de la pantalla de estructuras narrativas simplísimas, expresa su propia relación, perpleja e interrogante, con el mundo?” Concluye en el prefacio.

   Otra fábula nos lleva a un bosque agredido por la sociedad industrial que construye una fábrica sobre la cueva a donde un oso se ha echado a hibernar. Se trata del cuento El oso que no lo era, escrito e ilustrado por Frank Tashlin, publicado por primera vez en 1946 y con sucesivas reediciones.

   Frank Tashlin, un norteamericano de  New Jersey fue en sus comienzos vendedor de periódicos y botones de un hotel, pero más tarde se convirtió en dibujante del equipo de Walt Disney y escribió varios guiones para las películas de Laurel y Hardy. Defensor de los oprimidos y marginados, escribió cuatro libros para niños llenos de humor y ternura, pero también con una denuncia implícita a la sociedad capitalista que deshumaniza al hombre.

   El oso del cuento al que nos referimos se despierta en primavera y encuentra que su cueva se ha convertido en una enorme fábrica. Es confundido con un obrero y nadie le cree que es un oso. “Usted es un hombre tonto, sin afeitar y con un abrigo de pieles”. Letanía que le van repitiendo el Capataz, el Gerente, el Vicepresidente, el Vicepresidente  Primero, el Presidente, los osos del zoológico y del circo. El oso sigue afirmando que sólo es un oso, pero se lo repiten tanto que al final pierde su personalidad y se suma al trabajo fabril despersonalizador. El Oso resiste hasta que la fábrica cierra y los obreros son despedidos. Vuelven a sus casas, pero el oso está solo y no tenía a dónde ir.  Como ve a una bandada de gansos que vuelan hacia el sur recuerda que el invierno está por llegar y busca una cueva para dormir durante toda la estación. No obstante, al trabajo de mentira sistemática al que había sido sometido (cualquier parecido con lo que los medios de comunicación hacen con la gente difundiendo noticias falsas es verdadero) dice: “Pero no puedo entrar en la cueva para invernar. No soy un oso. Soy un hombre, tonto, sin afeitar y con un abrigo de pieles.”

  Finalmente, en un acto de supervivencia, vuelve a sus raíces, escucha y lee lo que le dice el bosque y recupera su identidad.

   Estas tres obras, en donde el bosque y la sociedad urbana, industrial y consumista se muestran en contrapunto se alejan del estereotipo del bosque como aparece en los cuentos populares.

   Escondite de la bruja, lugar donde se abandonan niños, espacio de destierro o de desobediencia, escenario para ponerse a prueba y crecer, así ha sido contado el bosque en la literatura infantil por Perrault y los hermanos Greem. El locus horridus, tópico literario que viene de la cultura medieval en la que el bosque es un paisaje de complejo simbolismo, espacio de peligro, lleno de fieras, en especial lobos, territorio de temible oscuridad.

   Señala Bruno Bettelheim en sus libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas al referirse al bosque: “Desde tiempos inmemoriales, el bosque casi impenetrable en el que nos perdemos ha simbolizado el mundo tenebroso, oculto y casi recóndito de nuestro inconsciente. Si hemos perdido el marco de referencia que servía de estructura a nuestra vida anterior y debemos ahora encontrar el camino para volver a ser nosotros mismos, y hemos entrado en este terreno inhóspito con una personalidad aún no totalmente desarrollada, cuando consigamos salir de ahí, lo haremos con una estructura humana muy superior.”

   En los tres cuentos que hemos comentado, el bosque aparece como ese otro tópico de la literatura, locus amoenus, idealización de un mundo natural que la sociedad industrial, las ciudades de cemento y la aglomeración humana interceptan permanentemente para no permitirle al individuo encontrarse con su verdadero rostro.

“Graciela Falbo: no todos los fantasmas asustan”

                                                                                         por Adrián Ferrero

     Plox (1991), de la argentina Graciela Falbo, subtitulada parentéticamente “(Cómo descubrir un fantasma en casa)”, es una breve novela en siete Episodios y un Epílogo.  Interesante sería dilucidar por qué se trata de “Episodios” y no “Capítulos” o “Partes” o “Apartados”. Estimo (y esta es una hipótesis de lectura) que Falbo se propuso que  desde lo narratológico cada uno de ellos contara con un acontecimiento singular que no se ramificara. Y que mantuviera unidad de espacio y tiempo (como de hecho sí sucede).

     La breve novela infantil, pensada para niños a partir de los 8 años, es a mi juicio una parodia de los cuentos de fantasmas (de larga tradición en Occidente y Oriente, como se sabe). ¿Y por qué digo “parodia” y no digo que directamente es una historia de ese género? Porque sabemos que las historias de fantasmas y aparecidos, que alcanzan su punto culminante sobre todo en Inglaterra en su versión más acabada, con Daniel Defoe (algo antes), Henry James y M R. James, su cultor más célebre, también tienen una variante parodiada. Esta otra tradición también es rica y es de talento. Un ejemplo paradigmático lo constituye El fantasma de Canterville (1887), de Oscar Wilde. Una notable pieza literaria. No provocan necesariamente risa. Pero sí se caracterizan precisamente por lo contrario de lo que se supone deberían hacer. Pueden ser, como en el presente caso, risueñas.

     Lo cierto es que en Plox verificamos en relación con esta noción de parodia que propongo como hipótesis de lectura una “cara parodiante” (la novela de fantasmas en su versión de humor) y una “cara parodiada” (la novela de fantasmas en su versión canónica). Incorpora entonces, como dije, el humor, la ironía, naturalmente como en estos casos el cierta línea del fantástico y la ambigüedad. Precisamente, el teórico y crítico Tzvetan Todorov, en su ya clásico estudio titulado Introducción a la literatura fantástica (1970), plantea que la literatura fantástica se caracteriza en tanto que género por una vacilación permanente entre la posibilidad de hacer una lectura de los hechos que acontecen en el relato desde el orden de lo verosímil o bien una vacilación hacia lo que resulta inexplicable o que resulta fabuloso o extraño. En esta vacilación o indeterminación estriba la esencia de la literatura fantástica. Traza una tipología de sus líneas dominantes y, en este sentido, me parece que sienta las premisas a partir de las cuales elaborar una interpretación certera de la literatura fantástica. En el caso de Plox más que tratarse de una historia fantástica me atrevería a hablar de la intervención de elementos sobrenaturales.

     Otra interesante lectura de la literatura fantástica es la de Rosemary Jackson, en su libro Fantasy. Literatura y subversión (1981) quien plantea la noción de que la literatura fantástica introduce la noción de “imposibles semánticos”. Este concepto resulta útil a la hora de una evaluación de Plox. En efecto, no todo lo que en esta breve novela tiene lugar es semánticamente posible en tanto y en cuanto irrumpe en el orden lo real bajo la forma de una representación literaria un ser que existe pero que no es humano. Tampoco es cosa. Es un fantasma, definido intratextualmente en esos términos ya desde el paratexto del subtítulo entre paréntesis. Y la palabra “fantasma” connota una serie de asociaciones inevitables y denota una entidad también asociativamente rica. De modo que es una decisión de autora ubicar a Plox en la tradición de los cuentos de fantasmas. Ahora bien: ese paratexto ¿habla en serio? ¿habla en términos humorísticos, esto es, según una clave en la que debe ser leída la novela que la distingue del género en su vertiente convencional? ¿por qué aclarar entre paréntesis algo que podría ser leído en muchas claves? La palabra “fantasma” define una clave de lectura y asocia a un género.

     Lo que define a mi juicio el género de Plox es en verdad que lo caracterizan el humor, la confusión, lo desopilante, y los enredos en el marco, es cierto, de las  historias de fantasmas. No hay escenas terroríficas en un sentido estricto sino que hay más curiosidad acerca de lo que este misterioso ser (del cual poco sabemos, por lo que está definido por lo general en términos de incertidumbre) produce estando en encerrado en una caja de zapatillas marca, precisamente, Plox. De modo que Plox, el fantasma o figura parecida similar a él (es un ser de género femenino), que adopta la forma de una luz y de una suerte de niebla que, descripto según las palabras del libro es “ese rayo de luz y la constelación de pelusas y polvo, y la forma que era y que no era” (p. 61). De modo que Plox, es una especie de mascota o juguete de su hermana Maqui, que no solo no le teme sino que la cuida y juega con ella. Y que (este me parece un punto importante) es informe. Carecer de forma es carecer de identidad. De modo que si algo denota Plox es la indeterminación. Tal vez por eso es que Plox inquieta. Leo a Plox como todo aquello que una sociedad no sabe cómo interpretar, o que interpreta como amenaza. Como aquello que ignora de qué manera nombrar, como todo aquello que por ese mismo motivo la aterroriza. Plox sugestiona a Peque. Ambos hermanos encarnan dos posiciones frente a lo inexplicable: Maqui la acepta, la protege, juega con ella, la ampara. Peque le teme, busca desembarazarse de ella, le rehúye, la espanta.

     Despista quizás el corrimiento del género de “historia de horror” o “historia de terror” a “historia de fantasmas”, en el comienzo de la trama, en el cual hay un corte de luz por la noche. Peque, el protagonista, un niño que está a punto a cumplir 11 años se ha quedado solo en su casa porque sus padres se marchan a tomar un café a la esquina. Él permanece en casa, “porque ya es grande”, está en condiciones de hacerlo y también se queda  velando por su hermana. Hay una ventana cuya persiana no ha sido cerrada y eso provoca miedo en Peque porque suele aprovechar estas salidas de sus padres para ver películas de terror. Incluso algunas que ya ha visto en tres oportunidades. En este caso ve una en la que una niña se ve expuesta al ataque de Freddy Kruger, que realiza una serie de actos sanguinarios con ella. Todo ello sugestiona a Peque pero al mismo tiempo le provoca fascinación, circunstancia que suele ser espontánea y habitual entre los niños. Por lo general se muestran subyugados por un fenómeno,  pero aterrados a la vez. Estos hechos preparan la antesala de lo que vendrá ya desde las primeras líneas y, de algún modo, sientan las bases del verosímil que tendrá esta historia, que no será uno de naturaleza realista. Sino uno fantástico, como ya lo mencioné. Mezcla entonces del horror (según estos términos comienza la historia) hasta deslizarse hacia una verteiente en clave humorística pero sobrenatural,  siempre adaptado a los tiempos contemporáneos, a una familia de clase media, lo que singulariza a Plox es su ambigüedad. Esa indefinición es una de sus grandes virtudes y sus grandes hallazgos. El pertenecer a todos estos géneros a la vez y a ninguno en particular. O a un tratamiento de ellos de modo singular. Una suerte de híbrido riquísimo que, pese a su subtítulo (recordemos: “Cómo descubrir un fantasma en la casa”), también incorpora ingredientes de otros géneros afines o próximos al de la literatura de fantasmas. Y si se trata “de descubrir”, efectivamente Peque luego de una larga etapa de temores y huídas finalmente encuentra a ese supuesto fantasma que lo paralizaba del cual queda demostrado no era necesario escapar ni tampoco desembarazarse. Toda la novela consiste en ese itinerario de Peque del miedo a la reunión definitiva y pacífica con Plox. Pero para entonces habrá habido peripecias.

     Considero que lo más rico de esta breve novela en episodios es su ambigüedad. Todos los géneros canónicos del terror y sus subgéneros están problematizados desde una imposibilidad de encasillarlo al punto de que es precisamente el humor lo que a mi juicio también neutraliza toda nota patética o dramática que podría manifestar esta trama. Si los cuentos de fantasmas descontrolan las emociones,  Plox provocará, es cierto, primero inquietud, pero luego un encuentro apacible. Eso no significa que los personajes no puedan experimentar miedo. Pero es justamente Maqui, la hermana menor, la que frente a esta fantasma que asume al comienzo la forma de niebla guardada en su caja de zapatillas marca Plox (motivo por el cual bautiza de este modo al fantasma de género femenino) expresa escaso temor. Es la que procura quitarle ese miedo a su hermano, insistiendo en lo inofensivo de Plox, procurando una reconciliación, lo que finalmente ocurrirá. Plox en verdad no hará nada digno de ser temido. No es violenta. No ahuyenta. Lo que sí sucede es que Peque imagina que podría resultar una amenaza. A ojos de Peque es temible. Lo que no se ve pero se sabe que existe y no es humano, suele dar pie a los peores temores o incluso al terror más desatado. Sin embargo, son los niños o las niñas, los más desprejuiciados, los que menos miedos expresan en situaciones como estas en las que no hay agresiones y hay mucha ambigüedad. La ambigüedad es connotativa. Por eso un fantasma puede ser muchas cosas. En particular si es informe. Pero Plox es pacífica y que sea un fantasma no la vuelve a priori una amenaza. En efecto, el corrimiento a historia de fantasmas de su vertiente canónica a otra de humor por parte de la novela está dado por el descubrimiento de que Plox no es un ser que amedrenta. Sino que es una figura que se asemeja más a un animal doméstico que a un temible enemigo o que pone en riesgo la integridad de sus habitantes. Esto puede que se explique por la edad de Peque. Pero sin embargo Maqui, pese a ser también una niña (edad por lo general en que se experimenta la desprotección) expresa una posición completamente distinta de la de Peque. Es más: la antagónica. Es cómplice de Plox. De modo que cuanto menor es la edad vemos que menores son los prejuicios, menos lo reparos, al menos en este historia de Graciela Falbo. A Maqui parece haberle provocado ante todo curiosidad. Y la ha adoptado.

     Está más tejido un mito acerca de lo que es un fantasma o se supone debería serlo. Acerca de lo que debería ser o hacer, de lo que debería inspirar obligatoriamente. Habría un sistema de expectativas al cual Plox debería ajustarse. Un lugar común. Un estereotipo al que Plox debería responder y al que evidentemente no lo hace. Plox no es previsible y rompe con lo previsible del género. Peque está muy condicionado en su subjetividad en virtud del cine de terror que suele ver cuando sus padres no están. Y de la escena en que Plox ingresa en sus vidas. Esas representaciones sociales que en verdad son representaciones audiovisuales se vuelven tan nocivas a la hora de juzgar la realidad que terminan por deformarla. Se ven fantasmas tenebrosos donde en verdad había una niebla dorada amiga.

     Peque es miedoso porque carga con lo que le han contado, con lo que ha

 visto en la TV y con sus propios miedos (que todos tenemos). Por la mala experiencia del corte de luz en el que por añadidura estaba sin sus padres en casa, salvo con su hermana. Ver films de fantasmas o de terror en general (que su hermana no mira, justamente) y hacerlo  asiduamente, en especial a esa edad y aunque lo hagamos con deseo o gusto, logra también que tengamos la percepción del miedo frente a otras circunstanciase de la vida que se puedan presentar. Al estilo de como sucedía con Don Quijote que leía sus novelas de caballería y creía que el mundo era similar a ese universo de ficción que había consumido a través de las narraciones, o Madame Bovary con las novelas rosas, cuya vida se veía fuertemente identificada con ellas, algo no idéntico pero sí parecido acontece con Peque. Mira películas de terror y todo es leído en esa clave peligrosa. Al punto de confundir a una figura que no lo es con un fantasma terrorífico. Es por ese motivo que la revisión que supone el cierre de la novela resulta importante. Porque en ella Peque se da cuenta de que sus aprensiones han sido infundadas. No se trataba de un fantasma temible. Sino de un ser amistoso, bienhechor, cálido, del cual no hacía falta recelar, como lo había hecho. Ni menos aún quitarse de encima, como había procurado sin éxito. En definitiva: lo que conquista indudablemente la novela de Graciela Falbo es la posibilidad de que los niños y las niñas no se dejen persuadir por representaciones como films u otras manifestaciones mediáticas o artísticas a la hora de juzgar un episodio connotándolo de modo axiológicamente negativo, no solo en lo relativo al terror. Sino a todo estereotipo con el que se nos ha condicionado. También, conjura los miedos propios de esa edad, mostrando la otra cara de los fenómenos a los que los más pequeños se inducidos hasta experimentar en ocasiones el pánico. Y más bien, en un proceso de conocimiento que también es un proceso de autoconocimiento, aprender que lo que se prejuzgaba de una determinada manera puede ser contemplado bajo otros ojos, sin temores. Así (justamente) ahuyentando y espantando los miedos de la infancia, Graciela Falbo invita a que sea transitada de modo más apacible y con resoluciones a los conflictos satisfactorias. A metabolizar de modo exitoso sus costados más dramáticos. A atenuar los posibles efectos de estímulos que exciten la imaginación en un sentido nocivo sin fundamento. Y, por último, una mirada sobre la infancia en la que con la idea de introducir un cambio de perspectiva en los niños (pero no desde una pedagogía que se imparte como una lección), se lo hace narrando una fábula interesante, llena de peripecias, aventura e intriga. Ello también resulta entretenido. Sin que entretenimiento resulte sinónimo de episodio pasatista.

     El crítico inglés de la Universidad de Birmigham, Raymond Williams, uno de los iniciadores de los estudios culturales, planteaba que los géneros literarios pueden dividirse de tres maneras. Según el público: literatura para adultos, jóvenes o para niños (Plox naturalmente encajaría en la última de todas ellas). Según la forma: narrativo, lítico o dramático (Plox encajaría en la narrativa). Y según la materia. Menciona varias. Pero para el presente caso, considero que la clave del libro, al tiempo que su gran acierto, es el modo en que desestabiliza los géneros tradicionales más codificados. ¿Historia de fantasmas? Sí, es cierto. Pero desde el humor o la parodia, no desde una mirada severa, seria y convencional. Esta perspectiva desviada de Graciela Falbo, vuelve a Plox una ficción inteligente, certera y también una pieza clave para que la mente infantil se ponga en contacto de modo desprejuiciado con varios núcleos: no creer todo lo ve o mira, no temer algo sin haber comprobado previamente que lo merece, pensar que lo inexplicable no necesariamente debe no existir sino que puede hacerlo desde el juego y la libertad subjetiva o bien la invención imaginativa y que también es bueno saber escuchar a otros, incluso los más pequeños, a la hora de evaluar una situación. Plox no era un fantasma del cual hubiera que mantenerse apartado. Es, en tiempo presente, una figura que merece ser conocida. Confundida con un fantasma malvado, ha provocado toda clase de emociones perturbadoras y reacciones innecesarias. Este es el otro gran mito que Graciela Falbo demuele (y con él cierro el presente artículo): no todos los fantasmas asustan. Algunos hasta dan risa. O son tan inofensivos que logran provocar ternura, como en este caso. Una lección tan magistral como imprescindible a edades tempranas. Y no tanto.

Entrevista a la escritora salvadoreña GUADALUPE CASTELLANOS

Como parte de su esencia, el Hormiguero va creando senderos, para que las Hormigas Hacendosas de la LIJ nos vayamos encontrando, conociendo. Este es el caso de la entrevista de hoy, desde nuestra sede en el sur de nuestra América Latina, nos llegamos a Centro América para conocer y dar a conocer a más lectores, la obra, la vida de una escritora, docente y editora muy activa y creativa como es GUADALUPE CASTELLANOS desde la República Hermana de EL SALVADOR.

—¿Por qué se te ocurrió ser escritor?

En mi caso escribir es una inquietud que comenzó desde que era pequeña, escribí diferentes diarios de vida y poemas.  Luego comence a escribir para niños como resultado de mi quehacer docente.

—¿Se puede decidir ser escritor, o se nace?

Ambos.

Se puede nacer con un gusto por expresarse por escrito pero ese gusto debe ser alimentado con lectura y trabajo diario. Es entonces que se "decide" ser escritor.

—¿Cuando escribís, dejás volar siempre tu imaginación o mirás la realidad?

Es imposible que la imaginación no se contagie de la realidad y visceversa. Creo que ambas se entrelazan en mis historias.

—¿De qué trabajaste antes de dedicarte a ser escritor?

Soy educadora de parvulos y llevo la escritura al mismo tiempo, lo cual es maravilloso porque vivo inmersa en el mundo de los niños y he aprendido a ver la vida con ojos de asombro.

—¿Cuál fue el libro que más te gustó escribir?

En general me gustan todos porque cada uno marca un momento especial de mi vida.

Pero si tengo que elegir uno diría que es uno que envié a los juegos florales de mi país y quedó en segundo lugar. Está por ser publicado en Costa Rica.

 

Se habla mucho de la lectura y la escuela, ¿cómo es la relación dentro de la escuela en EL SALVADOR? ¿Cómo te gustaría que fuera la escuela de hoy para los niños?

En El Salvador se le da mucha importancia a la lectura dentro de las escuelas.

Me gustaría que la lectura se uniera a la escritura creativa pues van de la mano. Es necesario que los estudiantes aprendan a expresar sus ideas por escrito de tal forma que sus destrezas intelectuales se desarrollen en toda su capacidad.

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—¿Sos muy sensible, como tus personajes?

¡Definitivamente! En mi adolescencia me molestaba ser así, luego comprendí que para ser escritora necesito tener sensibilidad. Esta me permite ver lo que otros no ven y sentir lo que otros no sienten.

—¿Qué te hizo ser así?

Sinceramente creo que ya nací así. Obviamente el contacto diario con niños ha agudizado mi sensibilidad.

—¿Cómo ves la literatura infantil y juvenil en tu país EL SALVADOR? ¿Y en Latinoamérica? Vos recorriste y viviste en varios países latinoamericanos.

Hay un claro despunte de la LIJ en El Salvador. Mucha gente está escribiendo y publicando (no necesariamente bajo un sello editorial)

El reto actual , en mi país, es darle a los niños historias de calidad dirigidas al goce de la lectura más que a la faceta didáctica de la misma.

Latino américa tiene excelentes ejemplos de ello, grandes escritores y grandes historias cuyo objetivo final es entretener. Hacer que el niño desee leer más.

Esa es nuestra misión como escritores LIJ.

—Si un niño o niña quiere ser escritor, ¿qué tiene que hacer?

Leer mucho y escribir mucho.

—¿Crees que la literatura debe ser estremecedora, conmovedora, molesta o indomable?.  ¿Por qué?

Creo que debe ser todo eso y más. Porque la vida misma es así con altos y bajos, es amor y desamor, alegrías y tristezas.

La literatura es simplemente la expresión escrita de la vida.




@ Eduardo Raúl Burattini

Una lectura de Moby Dick

 Los lugares verdaderos no figuran en un mapa

Por María Cristina Alonso

Leer Moby Dick  de Melville es pelear con sus más de 800 páginas con la misma pasión con que el capitán Ahab lo hace con la ballena blanca. No es un libro fácil de digerir, pero su lectura es deslumbrante.

Melville construye un mundo a partir de un solo tema: la ballena. “Para producir un gran libro –nos dice- hay que elegir un gran tema. Nadie podrá escribir ninguna obra grande sobre las pulgas, aunque muchos lo hayan intentado”.

Ilustración: Gabriel Pacheco

Esta novela, publicada en 1851, fue leída en su tiempo como una simple novela de aventuras. Pero es, desde luego, mucho más que eso. Es una novela que nos habla de la actividad de la caza de la ballena, de la soledad del mar, de los múltiples trabajos en la factoría, de las técnicas para manejar el arpón en el momento en que se está en el bote frente al cetáceo, del empecinamiento del hombre que le asigna a un elemento de la naturaleza la condición de mal absoluto. Es la historia de un hombre, el capitán Ahab, que va por los mares a bordo del Pequod con la sola intención de vengarse de Moby Dick, la ballena que le ha arrancado una pierna, contada por un sobreviviente de esa descomunal empresa, Ismael.

Pero para narrar este combate marítimo cuyo esquema abarca unas pocas líneas, Melville intenta contarlo todo: hace una descripción científica de la ballena, dedica capítulos a la cola, a la cabeza, a los tipos de cachalotes, a describir cómo luce el barco en el momento en que faenan al animal, qué se siente cuando se está en el bote, cómo son esos hombres que hacen largos viajes que duran tres o cuatro años para volver con los barriles repletos de esperma de ballena tan útiles para la vida de los hombres del siglo XIX.

Su proyecto es totalizador: “Como yo me he propuesto manejar a ese leviatán debo mostrarme omnisciente hasta en el menor detalle sin olvidar las microscópicas células de la sangre y hurgando hasta el último recodo de sus entrañas”.

Pero antes, en los primeros capítulos, el narrador Ismael juega un poco con los lectores, cuenta cómo es la ciudad desde donde sale el Pequod, Nantucket, donde “una brizna de hierba es un oasis, tres briznas (después de buscarla un día entero) una pradera”, y sus hombres, al caer la noche se dedican a descansar mientras “morsas y ballenas van y vienen por su almohada”.

También destina varios capítulos a presentar otro personaje apasionante, el que será su compañero: "Queequeg era un nativo de Rokovoko, una isla muy lejana situada en el sudoeste. No figura en ningún mapa: los lugares verdaderos nunca figuran en ellos".

Melville utiliza todos los recursos literarios conocidos en su tiempo: el relato autobiográfico, que por momentos se pierde y luego recupera, la descripción fantástica, que luego obtiene una rigurosa explicación (p. ej., las sombras vagamente humanas que se deslizaban hacia el "Pequod" en la brumosa mañana de la partida); las múltiples digresiones como el discurso del sacerdote sobre Jonás, la inclusión de narraciones independientes, digresiones eruditas o científicas, diálogos teatrales, la historia natural de la ballena y lo referente a su caza, el lenguaje coloquial.

Ilustración: Marcelo Spotti

El personaje central, pues es él el manomaníaco que seduce a toda la tripulación para que lo acompañe en esa lucha desaforada contra una única ballena a la que atribuye la condición de encarnación del mal absoluto, está trabajado con un refinamiento exquisito propio de un narrador magnífico. Nadie que haya transitado estas páginas deslumbrantes puede borrar la imagen de Ahab en la proa del Pequod, con la pata de hueso clavada en un agujero de la madera, esperando a la ballena bajo la “furtiva humedad de la noche que se le secaba con el sol de la mañana.”

Y ni hablar de las páginas destinadas a significar la blancura de la ballena y asociarla con el mal, esa misma operación que Sarmiento hace con el color rojo en las páginas del Facundo: “Era sobre todo la blancura de la ballena lo que me aterraba”, nos dice.

Moby Dick aparece en los últimos capítulos, cuando ya los lectores estamos desesperados y atiborrado de datos. Con esta dilación Melville nos comunica la experiencia monstruosa de Ahab frente a su propio delirio. Starbuck lo dice: “Debes reconocerlo, Moby Dick no te busca. Eres tú quien lo persigue”.

“Gabriela Casalins: regresar de los sueños con un puñado de arena"

”                                                                                                       por Adrián Ferrero

     Gabriela Casalins (La Plata, 1961) ha escrito una novela infantil, Lo que Teo no dice  (La Brujita de Papel, 2014) que, urdiendo elementos de la ficción maravillosa, articula otros de la referencialidad (en especial la vida escolar primaria) con una catástrofe medioambiental urbana que tuvo lugar en La Plata en 2013 y que dejara todo tipo de secuelas (muertos, desolación, destrucción masiva, derrumbes, heridos, pérdidas, traumas, daños irreparables…).

    En ella, Teo, un niño de 11 años, debe lidiar con varias cosas. En primer lugar habitar con un mundo de adultos. Lo que para empezar no es poco. En segundo lugar, ya en el terreno de sus pares (lo que resulta más doloroso para él), con Hernán y su pandilla, un grupo de compañeros de colegio que tanto a él como a Mariana los hostilizan como matones y los hacen objeto de burlas. Pero ¿a quién acudir? ¿cómo solucionar este conflicto que día a día lo afecta cada vez más hasta llegar a la angustia? ¿cómo abrir la posibilidad a pensar la escuela como un ámbito para compartir, habitar desde la libertad subjetiva y  el disfrute? Hay pocas respuestas porque hay muchos miedos y muchas ansiedades Y pocos recursos a edad tan temprana. Esta emoción mezcla de orfandad,  desprotección y sufrimiento, tan común en la infancia, se potencia en el despertar a la adolescencia: la edad de las grandes preguntas y los grandes conflictos.

     Los destratos de la pandilla epiraladamente aumentan hasta que, de modo milagroso, un descubrimiento del orden del asombro le confiere a Teo algunas claves para solucionar sus entuertos. Pero no todas. También deberá (y he aquí uno de los hallazgos, entre muchos otros, de Casalins) pensar por sí mismo otras soluciones a hipótesis de conflicto.

     En efecto, su tortuga, llamada manuelita (encontrada por la familia de Teo en un viaje por el desierto patagónico y adoptada como mascota) será la protagonista que permitirá la hazaña de que Teo, en primer lugar, logre hacerla hablar mediante un mecanismo insospechado y pronunciar su verdadero nombre: Antigua Pasolento. Antigua no es manuelita. Encubre, por detrás de esa edad avanzada y de ese nombre, el auténtico. Posee conocimientos  inmemoriales y, ante todo, el poder de una inmensa sabiduría que a su vez presta generosa a Teo con todo el afán de ser una llave no de escape sino de apertura de una puerta para que afronte sus asuntos más aflictivos. En segundo lugar, la tortuga, de modo revelador, le brindará la pista firme gracias a la cual Teo, mediante un proceso de autodescubrimiento, conozca lo que ella afirma todo ser humano posee: “su maravilla”.

     Esa “maravilla” se esclarece en el caso de Teo (que carga en su mochila sus útiles y su tortuga dondequiera que vaya, como un amuleto) en una reunión con  la  directora del  colegio en la que le confiesa la violencia que padecen por parte de sus compañeros tanto él como Marian. Y Teo, por fin, habla. Pero habla a medias. Porque Teo no es un soplón sino, en todo caso, alguien que anda tras soluciones pacíficas. No está en su voluntad ni en su deseo sancionar sino ser contemplativo. Pero debe informar, lo que es algo muy distinto.

     Teo descubre “su maravilla” en verdad mucho antes, cuando acompañado de Antigua Pasolento, en el recogimiento de su cuarto, llega a la conclusión de que el indicio de que Hernán tenga esos arrebatos de furia  y de que sea intratable es que es más grande (de tamaño y de edad) “porque es repetidor”. Por otra parte, porque envidia sus conocimientos acerca de música (se menciona al Flaco Spinetta), sus capacidades y las de Mariana (que no sólo no son repetidores sino que son buenos alumnos y compañeros generosos). Las frustraciones de Hernán razonablemente se entienden porque no ha descubierto aún “su maravilla” (de la que sí podría ser portador si se lo propusiera) y porque ha fracasado en los mandatos y obligaciones que toda sociedad asigna a los niños.

     Uno de los componentes que la novela breve de Gabriela pone en escena es este fenómeno antiquísimo en nuestra educación y que los estudiosos (que gustan de rebautizar con nombres técnicos a todo, muy en especial tomados prestados del inglés)  denominan “bullyng”. Pero estimo que la novela se derrama hacia otras zonas argumentales y temáticas mucho menos previsibles  y e infinitamente ricas. En primer lugar hacia la dimensión de lo propiamente literario en dirección de lo maravilloso (su gran acierto). A ello se suma su cruce con el orden de lo referencial y de lo local para quienes habitamos una ciudad en la que ha tenido lugar una tragedia sin precedentes. De modo que poniendo como contexto la vida escolar como espacio de conflicto, de consensos y de permisos. A la familia como espacio de negociación, a las diferencias generacionales como focos de tensión y también, y en especial, sobre todo la incomprensión que suelen padecer los niños en este desperezarse a una etapa de sus vidas que suele resultar problemática, Gabriela Casalins ha sido certera. Otro tanto puede decirse de la desesperación de la especie humana frente a la imposibilidad de controlar los elementos y su incapacidad para dominarlos. El desconsuelo cuando se desbordan y producen víctimas. Las secuelas en los sobrevivientes y el saldo que dejan a su paso al arrasar mediante su fuerza incontenible con todo. La escena de Teo flotando en medio de la tormenta con Antigua Pasolento a su lado, temoroso de perderla como amuleto pero también como figura éticamente connotada de modo positivo que en el orden de su vida afectiva ha resultado una figura salvífica.

     De modo que la novela de Gabriela sugestivamente entreteje (de un modo para nada pedagógico, más bien diría singularmente estético), como decía (y esto  me parece un acierto) elementos de la realidad constatable con otros de orden fabuloso, dentro de los cuales se establece este lazo entrañable entre una tortuga milenaria que habla, se expresa, es solidaria, sugiere, otorga significados y sentidos. Colabora para la lectura sagaz de comportamientos y es vehículo de un don pero también de ponerlo al tanto de que todos y cada uno lo tenemos. Le brinda esperanzas y valentía a un niño que está en una edad crucial para no perderlos y sí para afianzarlos. En tal sentido, esa colaboración propositiva para reafirmar la identidad es de destacar no sólo por parte de Antigua Pasolento sino de una familia (y de una cuerpo docente agregaría yo) cuyo tegumento permite a Teo vencer los miedos y las inseguridades hasta, por fin, lograr no sólo la concordia sino una relación amistosa con su antiguo rival. Cabe agregar que el colegio instrumenta medidas pacificadoras, civilizadas, de naturaleza alternativa (para nada autoritarias ni anticuadas) con afán superador de las hostilidades entre alumnos. Respecto precisamente del contexto escolar (que Gabriela Casalins conoce muy de cerca extensa trayectoria docente en distintos niveles de al enseñanza y en cargos directivos), es de destacar el dominio y el modo magistral de reproducir y recrear el habla propia de esa edad, lo que introduce un efecto de verosimilitud, complicidad y empatía con el lector que no sólo conoce a los personajes sino los reconoce o se reconocerá en ellos, en todo caso. Por otro lado, estos sociolectos propios de ciertas edades (y de ciertas clases sociales) permiten una aproximación a la infancia y a la adolescencia desde la comunicación, desde el entendimiento, en lo posible recíproco.

     El final de la novela, con la partida de Antigua Pasolento motivada por la misión de aleccionar a otras tortugas acerca de cómo conocer el modo de comunicarse con los humanos para que encuentren “su maravilla”, sume a Teo en la consternación, la tristeza y la melancolía. Pero, por otro lado, comprende que son otros ahora los necesitados de esa mediación. Gabriela repone una mirada optimista a la novela porque muestra a un Teo maduro, que invita hacia en el cierre del libro a su madre y a su tía Susana que siempre están riñendo a encontrar “su maravilla”. Antigua Pasolento ha depositado en él la semilla que ella traía y que ahora le toca a él propagar. La tortuga lo ha investido de un poder y de una responsabilidad.

     Novelad de la reparación en el orden de la ficción, esto es, de los conflictos que plantea su trama. Ficción de la reparación para la educación que exige atención de modo urgente por parte de la autoridad. De una revisión, actualización y asignación de presupuesto que no puede ser desatendida. Ficción de la reparación de una nación que aspira a la irrupción impetuosa de creadoras y creadores que hayan circulado o estén aún trabajando en el marco de instituciones que son siempre, lo sabemos, espacios y campos de tensiones. Ficción de la reparación de una sociedad que aspira a que la infancia y también la adultez revisen a fondo y con sentido de la seriedad su capacidad para encontrar salidas de modo exitoso a las tramas del dolor en las que estamos sumidos debido al olvido de la infancia que será la próxima juventud y adultez. Inconcebible resulta hipotecar ese futuro para la Argentina.

     La novela de Gabriela Casalins viene a mi juicio a revestir una intervención potente en varios sentidos y en varias personas. A una sociedad cuya trama ha sido mortalmente herida por la catástrofe (y amenazada en la novela por una segunda). Pero también a una edad afectada por la desprotección, el olvido y la subestimación. Ella lo hace a través de la ficción, es decir, de la posibilidad de pensarnos y repensarnos libremente, a través de todos los sentidos de los cuales la literatura, en tanto discurso social altamente connotativo, nos abre la puerta para leer la realidad desde perspectiva renovadoras y salidas posibles a los citados conflictos. 

     Comprometida con la realidad educativa, con la realidad social en sus costados más trágicos y con la infancia de modo valiente Gabriela Casalins sale al ruedo a decir, con una historia notable, cosas importantes. Con un homenaje a María Elena Walsh (una Gran Madre Textual, como afirmaría el crítico Nicolás Rosa), Gabriela Casalins confía en  la infancia y se confía a ella. Porque, advierte en la infancia lo valioso de lo que es portadora y advierte sobre el modo respetuoso en que merece y, es más, debe ser tratada y comprendida. Ante todo: escuchada. Confía y se confía a los sueños, tal como le sucede a Teo en dos oportunidades en la novela, de los cuales regresa, como quería Coleridge, con un residuo de ese más allá. Con un puñado de arena, con una tortuga después. O, quizás, con una flor. Ustedes eligen.