por Adrián Ferrero
Si tuviera que definir en unas pocas palabras de qué modo asisto como
lector a este conjunto de piezas que leo (y no escucho), para el presente caso,
como composiciones escritas, diría que se trata de producciones con un alto
voltaje crítico respecto de la hipocresía, la doble moral, el autoritarismo, el
machismo, la frivolidad, las ensoñaciones nostálgicas de ciertas mujeres
cautivas del relato de un amor imposible, la rebelión contra las fuerzas de
seguridad y su prepotencia, el desenmascaramiento de la avaricia, la denuncia
irónica de la dominación del capital y sus agentes como vigorosos dictadores de
la época contemporánea, las tramas del dolor social en todas sus facetas. Y, a
cambio, una encendida defensa del pacifismo, la libertad de expresión, la
realización de las personas, el encuentro entre semejantes desde la
solidaridad, la posibilidad de construcción de un mundo cuyos conflictos puedan
ser dirimidos según palabras y, como para cerrar, diría que proponen un ideal
humanista de valores éticos en los cuales, de ser transgredidos, deberían ser sancionados
(en términos ideales), por la comunidad o por la ley.
El cancionero tiene una estructura tripartita que no respetaré
linealmente para su análisis pero sí explicitaré. La primera, “Juguemos en el
mundo”. La segunda, “Cancionero contra el mal de ojo” y, para cerrar, “Los
sonidos del Nuevo Mundo”: Si bien guardan una cierta unidad temática, María
Elena Walsh tiende a reincidir en torno de varios núcleos semánticos. A
incorporar otros nuevos que sí comentaré. Y finalmente hay una unidad de tono
que principalmente desde lo ideológico resulta incontestable. La edición que
manejo es la primera de 2004 que reúne a los poemas y canciones en un mismo
volumen, lo que ya otorga desde el principio una similar jerarquía estética a ambas
manifestaciones verbales de expresión. Si tenemos en cuenta que se trata de
artes distintas (la escritura literaria, la música), que esto suceda resulta de
naturaleza excepcional. Porque es el indicio de que la autora o cantautora
(según cómo se mire) ha puesto similar
atención cuidadosa además de similar talento en ambas clases de prácticas
sociales. Si una está hecha para la soledad o, a lo sumo, la recitación o la
lectura entre unas pocas personas, la otra está pensada para shows o
grabaciones de cualquier clase de registro, de modo que los contextos dentro de
los cuales ambas se sitúan así como se perciben sensorialmente y, por lo tanto, se vuelven inteligibles, son radicalmente
distintos.
Las canciones son sin embargo en otros casos celebratorias de
personalidades. Tal el caso de compositores, como J. S. Bach o bien Ravel. En
otros se celebran países por las deudas culturales que el yo lírico (por
llamarlo en un sentido más o menos estricto), declara mantener para con ellos.
Así Francia, y concretamente París, es un espacio al que se regresa como un
ámbito (que ya Walsh ha reconocido como fundamental en su educación), pero
también España, en una canción puntual en un viaje por sus ciudades más
importantes que se pone de manifiesto en un recorrido por los hitos de su
geografía urbana. La misma Buenos Aires, se ve de modo permanente exaltada como
el espacio en el que suceden y le han sucedido cosas al yo lírico de naturaleza
crucial. Algunas de ellas narran capítulos políticos, con espacios emblemáticos
como la Plaza de Mayo, pero también está la calle Corrientes como lugar de
esparcimiento o bien de descubrimientos estéticos no solo ligada a los libros
sino también a espectáculos.
La reivindicación de la mujer se da en múltiples instancias, defensa de
principios y libertades que no es nueva en Walsh sino que es un leitmotiv en
toda su poética. Desde el padre machista azorado porque su hija un día irrumpe
al llegar del colegio pronunciando ciertas palabras para él tabú. La presencia
de la mujer feminista que se presenta como una amenaza desafiante frente al
varón quien, al contemplarla en una avanza para él fuera de lugar, pretende
desautorizarla y con prepotencia acallarla. Esa posición despectiva no hace
sino azuzar aún más a la feminista que encuentra en la voz de Walsh el perfecto
fraseo para dar en el blanco con palabras certeras, en contestación a las
acusatorias de las que se hace blanco al yo líroco. El poema no hace sino poner
en escena, en el teatro de la canción, la conflictividad social que se
manifiesta en una esgrima verbal frente a la cual el yo lírico se muestra
valiente pero también se muestra con un fuerte sentido de determinación y de
perspicacia.
La clandestinidad de los más jóvenes, que no encuentran un espacio en el
que ejercer libremente su sexualidad, más que en ascensores, debajo de puentes,
plazas, siempre a la intemperie, a las escondidas cuando sus padres no están
presentes, en fin, un dilema que durante la adolescencia tiende a ocurrir con
frecuencia. Las personas, a esa edad,
gozan de la libertad de elegir compañeros y compañeras bien parejas pero
no la de libremente gozar de su cuerpo. Este capítulo por supuesto lo estoy
refiriendo a la época en que Walsh la escribió canción. Hay que tener en cuenta
que todo cuanto aborde en el presente artículo en lo relativo a los cuadros de
costumbres ha de ser puesto en el contexto de su tiempo histórico, que en
el presente ha radicalmente superado sus
premisas porque la sociedad ha ganado en conquistas en lo que hace a la
libertad pero también en lo que hace a lo permisivo y a la rebelión. Las nuevas
ideologías sociales que han ido ganando terreno dejan a las piezas de Walsh no
diría en un estadio anacrónico, pero sí en ciertos casos como parte de una
vigencia relativa. En su teatro narran momentos que se han transformado incluso
de modo radical. De solo pensar que en universo virtual por entonces no era ni
siquiera una sospecha, fácil resulta inferir el salto que supone para una
sociedad pasar de un paradigma a otro en el que muchas otras cosas han
cambiado, no solo el universo digital. Pero son tan perfectas las letras y dan
cuenta de circunstancias tan cotidianas que analógicamente pueden ser
atribuidas a nuevas escenas bajo otros términos que mantienen ese mismo
espíritu. Quiero decir: hay un rasgo que tiene que ver con lo universal propio
de la poética de Walsh que la hace atravesar temporalidades y costumbres, ideologías
y conquistas. Es aquello que de inamovible se mantiene en cualquier poema sea
leído en la época en que ello tenga lugar. A nadie se le podría ocurrir decir
que los poemas de Quevedo, por ejemplo, han perdido vigencia. Simplemente
porque lo que vale para ellos es el componente estético, no su dimensión
verosímil.
Otra constante del cancionero es el de las personalidades que tienen una
cara pública decente pero que a espaldas de la sociedad desmienten cada uno de
los actos virtuosos o su escala axiológicamente connotada de modo positivo.
Esta paradoja siembra de sospechas a lo que la sociedad inviste como respetable
de lo que efectivamente lo es o finge serlo. Especialmente en lo relativo a la
religión este punto es un letimotiv. Personas que se manifestaban devotas pero
que encubren rasgos de personalidad profundamente retrógradas y, en ocasiones,
hasta inmorales. Padres de familia que dejan embarazadas a jovencitas por cuyos
hijos damas de beneficencia de su propia familia luego deben velar.
Hay una canción fechada en 1972 en Hanoi, de
evidente apología del pacifismo, sobre la guerra de Vietnam, en una dedicatoria
que evoca un capítulo trágico de la Historia del mundo en la cual también el
imperialismo se vio involucrado con el enfrentamiento bélico que fue, en
verdad, su origen. La canción es desoladora: un campo de batalla con objetos
desordenados, las lágrimas silenciosas de las madres, el sonido de las armas,
el campo destrozado por las bombas. El clima, sin ser patético, sí resulta
emotivamente desconsolador. Esta circunstancia muestra a un Walsh que incorpora
a la conflictividad de lo político incluso internacional hacia el centro de su
poética musical.
Y junto a todo esta panorama de seres indeseables o bien ideológicamente
o bien éticamente (si bien ambas
dimensiones siempre se tocan) está la canción “Las aguasvivas”, que constituyen
una figuración de esas típicas personas que rigen su conducta según la conveniencia,
la posibilidad que tienen de escalar o trepar en su trabajo o en la sociedad,
que no tienen convicciones profundas que defender ni por las que regirse, no
responden ni respetan ideales, a las que no las guía la valentía, sino que se
dejan llevar. Se dejan llevar para donde las conduce el provecho personal. Pero
están dispuestas, ante la menor amenaza, a atacar y despedazar a quien atente
contra su bienestar interesado. “Las aguasvivas” viene a hacer contrapunto con
la biografía íntegra de Walsh, que se ha guiado históricamente por posiciones
combativas, por un lado. Por el otro, por rechazar toda forma de indiferencia
o, peor aún, connivencia con el poder, por considerarlas de nula dignidad. Y
precisamente “Las aguasvivas” deviene la cara opositora que Walsh condena en la
mayoría de sus canciones en el prójimo que en una dimensión que considera
inaceptable. La poética de Walsh es la del riesgo. Pero no la del riesgo como
meta para una marca sino la del riesgo para posibilidad de alcanzar una
dignidad mayor para la condición humana.
Agregaría que hay toda una serie de canciones que pintan escenas o bien
costumbres de los tiempos en que el yo lírico era joven o adolescente y asistía
a reuniones sociales o bien espectáculos que han desaparecido. La orquesta de
señoritas, típica durante una etapa de la vida musical sobre todo de Buenos
Aires, un grupo de mujeres interpretando obras, es una estampa que no por
perdida deja de ser menos vívida en los versos de María Elena Walsh. También la
ceremonia del té y de los primeros bailes o aquellos iniciáticos cantantes d
jazz o melódicos especialmente estadounidenses de los años ’50.
“Viento Sur” es una composición que merece ser destacada de todo el
resto porque diera la impresión de que estuviera pensada para ser recitada más
que para ser interpretada como canción (así lo ha hecho Mercedes Sosa en sus
shows, declamándola) en virtud de su forma y su distribución tipográfica en la
página más en prosa o verso libre. No tiene estrofas sino párrafos. Si bien
entre cada párrafo hay blancos tipográficos, no menos cierto es que salta a la
vista que su verdadera melodía es la sonoridad de sus palabras, luego devenidas
significado y sentido en la lectura. Se trata de una pieza que alude a lo
terrible que puede suceder o está sucediendo en una sociedad arrasada por la
banalidad, la tragedia, la nostalgia, las ausencias, los medios de comunicación
que incomunican, la masificación en la vida moderna, en tanto sin embargo a
esas escenas amargas se les contrapone una “estación claridad” a la que “vamos
llegando”. Un destino que sin ser idealizado sí se presiente como más habitable
pero sobre todo como uno de naturaleza éticamente más digna. Una canción con
sinsabores, pero llena de contenido. Y que se manifiesta con fe en el porvenir.
De ese dramatismo en el que el yo lírico y un nosotros inclusivo se hallan, es
posible encontrar salidas alternativas que mediante la unión y la solidaridad
entre conciudadanos o bien seres humanos a secas permitan asistir a un espacio
y a una sociedad, por un lado, con más concordia. También en la que una cierta
falta de sensatez evite hacer “perder el juicio” al punto de que las
prioridades que hacen destacar éticamente a la especie humana empalidecen. Por otro lado, la
posibilidad de alcanzar una vida más armónica y más en consonancia con la
naturaleza. Un optimismo nostálgico y doloroso se apodera del yo lírico.
Constituye una narrativa del dolor y de la fragilidad de valores de una
sociedad, avasallada por tiempos adversos. Pero ese “vamos llegando” es el
veredicto de un yo lírico que de modo descriptivo narra un destino exitoso.
Hay en María Elena Walsh un profundo respeto por toda la pluralidad de
lo que significa su país y el mundo. Quiero decir: no se muestra despectiva ni
de idiomas ni de toponimias sino, eso sí, de ideologías que considera nocivas
para lo que ha sido la Historia de la Humanidad. Y la Historia de su nación en
particular. Este cosmpolitismo de Walsh se advierte en el tipo de composición
que elige para su cancionero (en ocasiones de origen español), en otros por sus
contenidos exaltando, como dije, espacios extranjeros, en otros recupera de su
formación producto de viajes un encuentro entre culturas e idiomas que le han
brindado la posibilidad del acceso a estadios de la civilización para estar a
la avanzada. Walsh no se muestra despectiva con Argentina. Sí se muestra
descorazonada frente a capítulos de nuestra Historia o frente a ciertos
prototipos de personajes que deambulan sobre todo por la ciudad y que son profundamente
dañinos.
De María Elena Walsh admira todo lo que no ha callado junto con lo que
dice en sus canciones. Su enorme capacidad de observación, de detección de fenómenos sociales que permanecían velados
por la invisibilidad propia de la costumbre, la taimada maldad encubierta por
detrás incluso de gestos que parecían heroicos, lo que cierta belleza afectada
disimula por detrás En particular
acentuaría el modo como traduce en canción, mediante operaciones de
condensación, escenas que han sido altamente destructivas para la Historia del
mundo (de Vietnam a la conquista americana, de las dictaduras a la violencia
contra la mujer), lo han sido o siguen siendo para la sociedad aún de nuestros
días. ¿Podría postularse un universal que atraviesa tiempos y espacios según el
cual estas canciones compuestas hace ya tantos años prosiguen en una vigencia
en curso en la crítica de costumbres? A mi juicio así es. Las escenografías han
mutado. Los espacios han cambiado. Pero resulta evidente que al menos en
ciertas zonas de Occidente las ideologías sociales emergen como perennes, pese
a los aires nuevos. Por otra parte, las emociones de la condición humana de
modo esencial son inmovibles. Particularmente en su dimensión ético/política.
Hay composiciones sobre objetos primordiales para la vida de las
personas, como la sábana y el mantel, ambos lienzos que si uno los tiene se
cargan de una potente historia personal, privada, pero si faltan, en la
distancia o por carencia, se vuelven objetos que se añoran y se echan de menos
al punto de que esa pérdida o esa falta son ocasión de incluso de orfandad. En
cambio, en posesión de sus dueños, se transforman en objetos preciosos y
preciados, de naturaleza elemental, lo que también confiere dignidad. O acaso
cuando son facilitados por alguien que generosamente los brinda también cobran
un valor superlativo.
Están las referencias a la conquista de América y a Fray Bartolomé de
las Casas, quien denunció incendios, masacres y violaciones hacia los pueblos
originarios. Esta vehemente defensa de María Elena Walsh de presencias
españolas en disonancia con las de la metrópoli imperial de naturaleza
inescrupulosa no hacen sino ser el indicio de que no se trata de una artista
que generaliza o universaliza a toda la raza humana con motivo de que un grupo
de bárbaros abusara de un territorio inerme, saqueándolo y siendo destructivos con
sus habitantes, sino que destaca con énfasis la de quienes fueron dignamente personalidades
que llegaron a ser opositores a sus propias naciones. Los disidentes no dudaron
ni en denunciar ni en dejar valioso testimonio escrito de su posición disonante
que discrepaba con la oficial.
Más allá de estas notas dramáticas, algunas de las cuales acabo de enumerar, tampoco podía estar ausente junto con la tragedia, la cotidianidad de la vida social tal como es manipulada con malicia. La chismosa, en “Lengua filosa”, por detrás de los postigos está atenta a los sucesos del barrio para luego propagarlos, defendiéndose hasta con cierto orgullo envilecido, porque la profesión de dar a conocer lo que se ha visto de modo constatable a su juicio merece ser puesto en conocimiento de sus conciudadanos. Adoptando como derecho legítimo el manipular la vida privada de las personas. Este acto indefendible, lo sabemos, suele provocar graves daños a las personas, afectando una reputación en la que muchas de ellas se sienten heridas u otras simplemente ignoran, según los casos. Pero que pone en evidencia la curiosidad malsana por la vida ajena en su aspecto personal.
El amor tampoco se sustrae a hacer acto de presencia en estas páginas.
Así como el deseo de los adolescentes los hacía buscar espacios que les
permitieran ejercer su sexualidad libremente, el amor de la adultez se
manifiesta de diversas formas. Por un lado, está el amor desdichado, el de la
muchacha que se casa con el hombre dominador que poco margen de libertad le
deja, en una domesticidad que lentamente la marchita. Por otro lado, está el
caso del amor de quien pretende a jovencitas pero es un hombre ya mayor que
bien haría en irse a la cama con bolsa de agua caliente y alcanfor (como afirma
la canción). Está el amor del Don Juan, acumulativo, que hace acopio de
conquistas, en muchos casos razón de desdichas. Está el amor del hermafrodita,
que posee ambos atributos y ni siquiera en el cielo se sabrá de qué modo
asignarle un lugar o un espacio para su descanso definitivo, tal como lo indica
la canción. Y está el amor en el cual hay plenitud porque hay equidad sin
necesidad de represiones ni de prohibiciones ni pulseadas por el poder. Tampoco
competencias.
No quisiera dejar por fuera del repaso del contenido del libro el
agradecimiento o, en todo caso, la gratitud. En efecto, “El buen modo” da
cuenta de todas aquellas personas que en circunstancias de sed, de un techo
cuando se estaba a la intemperie, en ocasión del hambre o el desasosiego
apenado acompañaron al yo lírico, le brindaron lo que necesitaba para
satisfacer sus necesidades más ingentes. Y la generosidad es celebrada con un
canto que restituye a esas personas anónimas la gratitud y reconoce su
desprendimiento pero también su grandeza.
La crítica a la situación de la mujer también está presente en la
canción “Requiem de madre”, en la que un ama de casa fregona explica a su
familia apenada por su partida y al oyente en general que adonde se dirige, a
punto de morir, ya no estará consagrada a los obligatorios quehaceres del
hogar, de una circularidad paralizante de la que ahora quedará exenta. Entre
esta ausencia de creatividad producto de la esclavitud y la posibilidad de un
descanso celestial en el cual ella promete la salvación a sus rutinas de mujer
producto de una época pero contra las que tampoco se ha rebelado, sí se
presenta ahora un destino culminante de orden reparador.
El punto de giro de las canciones de María Elena Walsh lo da, por un
lado, el voceo. Por el otro, que echan por tierra con toda forma de solemnidad
que se pretenda rastrear en ellos. Más bien se trata de composiciones que están
a la mano para comprobar que un discurso crítico desde la canción popular en
torno de varios ejes sémicos es posible sin caer en el panfleto. Y que más bien
se trata de composiciones que desde la creación talentosa, desde la
singularidad de la invención se concentran en el buen modo de dar cauce a una
serie de componentes ideológicos que no comprometen a la forma artística. Cada
canción es un fragmento de belleza. Para algunos será simplista, porque no
acude a formas cultas o a una elaboración en la construcción verbal llena de
tropos excesivamente complejos o sofisticados. Sin embargo, hay humor aquí, hay
ocurrencia, hay perspicacia, hay capacidad de observación, hay inteligencia, hay
atributos en profundamente inventivos y expresivos. Si tenemos en cuenta, por
otra parte, que mi lectura consiste simplemente en la de las letras, estamos
atentos tan solo a una de la mitad de
estas creaciones. Han sido concebidas para ser interpretadas acompañadas de
música, no leídas como poemas. Pese a ello, sobreviven a esa condición de mitades
bajo una condición estética que las hace devenir piezas poéticas.
Hay en estas canciones por supuesto estribillos, como no podía ser de otra manera. Y la rima ocupa un lugar fundamental, además de que lo formal completa una construcción rigurosa a la que la palabra se ajusta. No se trata de obras carentes de toda estructura sino que esa estructura es algo primordial en el trabajo con el lenguaje según cierta clase de género musical por dentro del cual la letra se encauza.
Y en lo que sí quisiera poner el acento es que de las canciones surgen
ideas. De una variedad de registros notables nacen ideologías plasmadas en
creaciones que no buscan demostrar, no convencer mediante tesis a priori, sino más bien sí ser un canal a la libertad
de expresión. María Elena Walsh en todo su magnífico esplendor devela esta faceta
compositiva en la cual debe tener en cuenta a la hora de escribir también al
componente fónico de una melodía. Lo logra con creces porque logra independizar
al uno de la otra.
Con cada una de estas piezas Walsh de modo revelador radiografía alguna
propiedad de la sociedad argentina a propósito de la cual su lírica musical
busca tomar partido. No se trata de una compositora que se mantenga al margen
del tiempo histórico en el que escribe sino que está sumida su poética en una
política que defiende para que, desde la palabra, afecte un statu quo que está
claro no aprueba. María Elena Walsh sale al ruedo como agente activo,
interviene con sus creaciones en el orden de lo real bajo distintas formas
poniendo en acento además de el énfasis fónico en determinados momentos de la
Historia o tramas sociales. Sobre el escenario. En álbumes. En grabaciones. Y
puede circular libremente mediante los medios de reproducción sonora como la
radio, la TV o según los más recientes de la tecnología virtual o digital. En
tanto que figura pública sus intervenciones resultan poderosas a mi juicio. Que
una creadora haya tenido la valentía de pronunciarse sobre temas erizados de
complejidad, con la ductilidad estética y la altura cívica y ética con que lo
hizo, con la desenvoltura que le confirieron sus dotes, me parece todo ello
admirable, acudiendo a formas populares, sin hermetismos y sin imposturas. Da gusto
leer este cancionero para adultos como un genial tránsito a todo lo largo de un
libro de poesía. Se disfruta desde la capacidad inductora de belleza. Pero
también condensa, bajo la forma de una síntesis, ciertas problemáticas sobre
todo sociales de nuestro tiempo histórico, bajo los términos en que mujer de su
edad supo responder a ellas desde la discrepancia o desde la adhesión. Pese a
que fueron escritos en la segunda mitad de siglo XX en su mayoría, haber puesto
en diálogo todo un arco de dilemas, conflictos, paradojas, delitos, una memoria
del mundo, plasmándolas en el discurso lírico de la canción popular no hacen
sino confirmar que, también por otros medios, supo conciliar convicción y coherencia. De modo magistral.
