"Griselda Gambaro: apta para todo público"

 

         

 por Adrián Ferrero

 

     Si uno es escritor, pero no de teatro, después de haber leído el libro de Griselda Gambaro (Bs.As., 1928), El teatro vulnerable (2014) y haberlo cerrado pero no lo escribe, quiere fervorosamente empezar a hacerlo. A medida que recorre sus páginas reflexiona en profundidad acerca de las técnicas de escritura propias de la dramaturgia y las de Gambaro en particular, traza la diferencia entre texto literario no teatral y su diferencia con la dramaturgia, la Historia del teatro y la del teatro argentino en particular (con Armando Discépolo como figura paradigmática), el modo como ha habido una ausencia de tradición de dramaturgas argentinas, la circunstancia consecuente de haber escrito en soledad en sus comienzos, el costo de lo que significó haber sido habladas por el varón (una ventriloquia), de comenzar una tarea a sabiendas de que se está sembrando para otras mujeres que vendrán por detrás (no sólo escritoras), cómo los privilegios y los halagos hacia la mujer en muchas ocasiones encubren subestimación cuando no discriminación, el nuevo teatro y la descalificación “del sentido” (como si esa estética “no tuviera a su vez otro sentido”, agrega Gambaro), la censura de la que fuera objeto en 1977 por su novela Ganarse la muerte (1976), el exilio doloroso en Barcelona durante tres años y un punto que considero esencial para comprender la poética de Gambaro y también su posición en el campo teatral. Cómo su primer estreno, en 1965 de “El desatino” (la segunda obra que había escrito), sienta las bases del primer malentendido con el campo del teatro nacional. La obra produjo revuelo y polémicas. En efecto, los dramaturgos de su generación, todos varones (salvo casos aislados que además eran funcionales a esa estética), partidarios de la estética del realismo social que había hegemonizado la escena (Roberto Cossa, Sergio De Cecco, Osvaldo Dragún, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana…), tildaron a Gambaro de snob y europeizante porque estrenaba en el Instituto Di Tella, de dar la espalda a la conflictividad de lo social o, en todo caso, más ampliamente lo real en su variante conflictiva, y a que su absurdismo era políticamente descomprometido. Gambaro explica que fue luego la dictadura la que se ocuparía de poner las cosas en su sitio. Y que simplemente había entre ellos una concepción distinta de la que consideraban “la realidad”. También, agrega, que ella en cuanto a sus posiciones políticas era más radical que ese grupo en términos de lo que se consideraba la política social. Se consideraba más a la izquierda aún.

     Gambaro se documenta escasamente para sus obras ambientadas en civilizaciones o tiempos distantes porque afirma que eso en cambio le brinda libertad imaginativa y cuando retoma piezas de la Antigüedad clásica (o mitos) lo hace desde la búsqueda creativa del mestizaje (por lo general el de la inmigración, en especial la italiana), no procurando ser fiel a modelos canónicos de esa Antigüedad que la separan de civilizaciones antiquísimas y probablemente inalcanzables para involucrarse con sus premisas culturales. Aprendió el oficio de dramaturga como una autodidacta, leyendo buena literatura (no sólo dramaturgia), pero no asistiendo a salas de manera asidua ni formando parte de la escena (de hecho afirma no haber sido una espectadora rigurosa de teatro). Su arte es sobre todo arte literario. Siempre afirma que la suya es una dramaturgia concebida “desde su escritorio”.    

     Escribe teatro y narrativa alternadamente. Los textos de El teatro vulnerable diría que son ensayos o intervenciones de autora o, en todo caso, de escritora, no de tono académico. Pero están escritos con una solidez, una lucidez, una formación, una fundamentación, una sensibilidad estética, una sensatez, con sentido de complejidad del fenómeno teatral y, más ampliamente, cultural, con sutileza y una profundidad de contenidos realmente contundentes. Tal vez sea ese el motivo por el cual resultan tan persuasivos. Y también por eso provoquen tal cantidad de resonancias productivas, además de adhesión quien los lee.

     Pero para completar el panorama del libro y del teatro de Gambaro más en profundidad, desarrollaré algunas hipótesis en torno de él o bien pasaré a describir ciertas ideas en torno del fenómeno teatral sostenidas por Gambaro a lo largo de la compilación que elegí tomar como material paradigmático porque registra una serie de núcleos de sentido que articulan perfectamente discurso teórico con dramaturgia. Quiero decir: hacen sistema.

     En efecto, con la fortaleza indestructible que otorga el sentido crítico indeclinable, Griselda Gambaro ha reunido por lo tanto en este volumen un conjunto de artículos, ensayos e intervenciones públicas acerca del teatro y la dramaturgia más destacados que son discursos, notas de diarios, presentaciones en ocasiones de estrenos, notas inéditas, entre otros textos que pueden ser incluso apuntes bajo la forma de reflexiones. El teatro vulnerable no calla prácticamente nada porque Griselda Gambaro tiene la sana costumbre (y la saludable reputación honrada) de no hacerlo y de hablar sin eufemismos. No sólo sobre materia teatral. A veces lo hace en torno de zonas de cruce entre política, arte y sociedad.

     Desde las primeras páginas, en las que afronta la circunstancia de la falta de una tradición de dramaturgas en el panorama histórico frente a la hegemonía masculina, acentuando el carácter fuertemente patriarcal de la producción de textos teatrales (y del sistema social en su sentido más amplio al cual el teatro naturalmente no escapa, porque es uno de sus emergentes), enfatiza por ejemplo, cómo ha sido invitada a encuentros de teatro “por ser la mejor dramaturga”. Y eso tiene lugar en condición de minoría casi absoluta por lo general en América Latina, ignorando al resto de sus colegas mujeres incluso de esos mismos países, lo que resulta, como mínimo, a sus ojos ofensivo. Así, el halago encubre la marca de una inferiorización. Al menos para quien no se deje encandilar por los brillos del glamour, tal como sucede con esta autora. De ese modo disimulado, la dominación masculina, según lo declara Gambaro, no ha permitido ni el florecimiento ni la consolidación de la mencionada tradición femenina a nivel continental ni mundial, a su juicio imprescindibles en el ejercicio de la escritura literaria y del pensamiento creativo donde se tiende a confundir lo femenino como un atributo y lo masculino como lo universal, en palabras de Karen Blixen citadas por la misma Gambaro. La dramaturga alude a la metáfora ya citada: la verntriloquía, al ser hablada la mujer través de una voz ajena. Habrá que esperar varios años a que surjan nuevas generaciones de dramaturgas (que llegarán). Es la voz del varón la que gobierna y otorga la voz y el tono, así como la ideología dominante que tendrá la mujer en sus parlamentos y sus papeles en el seno de sus obras de teatro. De esa voz ajena la mujer se desplaza en la economía de la representación literaria y luego escénica, lo que le confiere un valor aún más intenso a la ausencia de su enunciación.

     El libro también expone y desarrollo una reflexión muy profunda acerca de sus singulares métodos de trabajo. Y confiesa no necesitar asistir a ensayos, funciones de sus obras o bien realizar creaciones colectivas. Todo lo contrario del teatrista Eduardo Pavlovsky, quien llegó a afirmar, según el crítico Jorge Dubatti, una “dramaturgia de actor”.  Ella, por el contrario, trabaja exclusivamente en la más absoluta soledad de su escritorio y, eso sí, proyecta una hipótesis de puesta en escena que luego la realidad confirmará o se ocupará de desmentir o, en todo caso, de modificar leve o radicalmente. No menos importante que esta soledad ha sido la lectura de textos teatrales con los que asegura haberse formado. Esto en lo sustantivo. Afirma sentirse tentada por todo lo que implique el vuelo de la imaginación creativa, como por ejemplo situar sus obras en lugares distantes, como Oriente (pienso ahora en “Es necesario entender un poco” o “Del sol naciente”, incluso las obras basadas en la Antigüedad clásica) y ser renuente, como dije, a trabajos de documentación o archivo meticuloso. Esa clase de iniciativa inhibe en Gambaro la posibilidad de vuelo inventivo que es la que reivindica para su trabajo de libertad subjetiva.

     Asimismo, asiste con recelo y hasta -lo infiero- cierta antipatía hacia las mencionadas manifestaciones teatrales que pretenden descartar lo que llaman “el teatro de ideas”, que han trabajado a través de “la metáfora”, como si se tratara de una escritura anticuada y vetusta, necesaria de ser pasada a retiro, apostando a lo que se supone son otras propuestas superadoras. Gambaro, no sin lucidez, indica con una modesta pero firme reconvención que todo teatro inteligente trabaja a la luz de ideas, que las ideas no están reñidas con lo escénico ni pueden ausentarse del teatro (sino que suelen sostenerlo, inspirarlo y por supuesto estar implícitas en él) y que, por otra parte ¿cómo eliminar las ideas de una obra? Aún pretendiendo mantenerse por fuera de su injerencia, hacerlo ya constituye una toma de partido y, en definitiva, adoptar una o más ideas, de las que  ese teatro afirma poder prescindir. Las ideas irrumpen en una obra porque las obras mismas parten de una idea que despliegan más ideas a partir de procesos creativos. Conviene no confundir teatro de ideas con teatro de tesis, que propone instalar puntos de vista unívocos y monológicos. Gambaro, por otra parte, dialoga con la tradición de la dramaturgia de Occidente. No otra cosa es su obra “Antígona furiosa”, retomando la obra soflóquea y, por otro lado, “La señora Macbeth”, como es obvio, acudiendo al intertexto shakespeareano. Se percibe ya en esta contienda co las “nuevas dramaturgias” que aspiran a descubrir un panorama que aún sigue vigente y que los viejos dramaturgos prosiguen en etapa de experimentación incesante. Hay una rivalidad en el seno de una polémica entre la generación de los maestros y las generaciones más jóvenes que aspiran a cambiar las estéticas ignorando una tradición a la que probablemente adeuden más de lo que puedan sospechar (o se atrevan a declarar,  más de lo que se atreven a reconocer). O por ignorancia, o por conveniencia o por soberbia. También con un cierto desdén por un teatro que consideran que ya ha cumplido un ciclo y nada nuevo tiene para decir. Pues bien. Aquí llega Gambaro para demostrar que el teatro en un diálogo fecundo entre tradición y renovación, entre texto e intertexto, entre dialogismos y un coloquio imprescindible entre pasado y presente histórico interpela de modo permanente, como lo ha hecho siempre, por cierto.

     Mide y señala qué aportes puede realizar el teatro como fenómeno inteligente a una sociedad, en particular a la argentina, brindando la posibilidad de imaginar, de incentivar a su vez que a inducir más creaciones, de un contacto más directo y más tangible (además de inmediato) con la creación que la del libro (práctica que por cierto no desdeña, dado que, como ha quedado demostrado, también ella es narradora tanto para adultos, jóvenes como infantil). Explica asimismo cómo en ocasiones la escritura de obras de teatro desata ecos para libros de narrativos. Y sus dos primeras obras de teatro, también tienen su correspondiente versión narrativa en adaptación.     

     No deja de insistir en la relación entre teatro, política y sociedad. Agrega que en un país como el nuestro en el que los más poderosos explotan a las clases vulnerables (así como otro tanto ocurre con las naciones imperialistas a las que no podemos sustraernos tampoco en el orden de lo creativo en buena medida, según sus puntos de vista, además de en lo económico, por prepotencia del mercado del libro), cabe al teatro iluminar y trabajar para generar consciencia, pensamiento crítico, experiencias sensibles que nutran el fundamento de la reflexión  y que ese hiato entre poderes sea visibilizado, por un lado y, en  lo posible, ser revertido a través de promover  prácticas culturales y políticas de puesta y edición de teatro más equitativas para los sujetos de toda la comunidad de una nación. Sin desatender a la infancia, a la cual Gambaro estará especialmente atenta desde épocas tempranas. Su primer libro relativo a la infancia data de mediados de la década del ’70 y luego, hacia el final de su vida se abrirá hacia un abanico de propuestas que van desde la novela a la nouvella, del cuento al cuento breve.

     Gambaro, con sabiduría, indaga en el modo como el teatro puede tomar o, en todo caso, retomar algunos elementos de su tradición para desplegar volúmenes (pensando en la forma humana de los personajes como en su distribución en la ubicación en el espacio escénico), colores y texturas (evidenciados en la escenografía, casi como si se tratara de una pintura), espacialidades (la disposición del escenario en su amplitud), melodías que también inciden en el texto, rumores y entonaciones en el texto, ruidos ambientes, la cita de un clásico para traer a escena un núcleo relevante de la producción con la cual esa tradición puede dialogar o bien como, muchas dimensiones pueden colaborar para atender a una urdimbre compleja entre artes escénicas y el orden de la percepción en la sala o, naturalmente, desde el comienzo mismo, ya en los ensayos de las mismas.

     El teatro vulnerable es, por supuesto, todo teatro, porque se trata en estos tiempos de una práctica casi marginal, en especial en aflicción en ciertos continentes más que en otros, con menos recursos al menos, por fuera del circuito comercial (al menos el que a ella le interesa y para el que ella escribe). Hay escaso respaldo de políticas de Estado y suele contar con un público restringido, cada vez más desinteresado de sus propuestas. También, contra el que atentan buena parte de los discursos de otras prácticas y una economía de lo efímero puesta de  manifiesto en los discursos mediáticos y los del poder de la economía. El teatro que le interesa a ella asesta duros goles contra la hegemonía política y cultural. Así como contra ideologías represivas. Pero en esa misma vulnerabilidad Gambaro advierte una fortaleza indoblegable que incluso en los tiempos más aciagos, de mayor censura y de mayor hostilidad, lo han sostenido de modo poderoso. Menciona como ejemplo el caso de Teatro Abierto durante  la última dictadura militar, que consistió en una reunión y un concierto sin precedentes entre dramaturgos, directores, actores, escenógrafos, iluminadores, entre otros hacedores del quehacer teatral.

     Para cerrar, Gambaro se refiere a que el teatro consiste en la  exposición de la intimidad pero siempre mediada a través de la imaginación y la autoridad de un dramaturgo que digita a la perfección y con sentido del equilibrio lo que va a tener lugar en escena. Y hay una segunda autoridad; la de un buen director. De otro modo la exposición de esa intimidad deviene exhibicionismo o, en  el  mejor de los casos, confesión indiscreta. Motivo por el cual una arquitectura literaria resulta primordial.

     Este es un libro de una resplandeciente riqueza. Pero veamos algunos casos de su literatura infantil y de sus reconocimientos, que son múltiples y la ratifican no sólo como una gran dramaturga, narradora, ensayista sino también como autora de literatura infantil, una faceta que dentro de su  producción masivamente fue tardía pero reconoció dos antecedentes interesantísimos que vale la pena comentar en un espacio consagrado a la infancia, quienes la educan y quienes se ocupan de velar por su seguridad y su crecimiento.

     Un ejemplo paradigmático lo constituye la dramaturga infantil Adela Basch, quien me confesó en  una declaración privada haber decidido escribir teatro a partir de que viera una obra de Griselda Gambaro en el Instituto Di Tella interpretada  por Jorge Petraglia. De modo que ya vemos aquí de qué manera las nuevas generaciones, tanto narradoras como drarmaturgas infantiles encuentran en Griselda Gambaro una fuente de inspiración pero también de respaldo para su trabajo creativo, del que han estado necesitadas de modo incuestionable.

     Y ya hacia estos últimos años Griselda Gambaro comienza una sostenida producción de libros de literatura infantil, como lo adelanté, según lo declaró como producto de la llegada al mundo de sus nietos, pero evidentemente había un fermento que contribuyó a que esta  nueva vertiente de su producción se consolidara hasta límites insospechados. En el marco de los argumentos de sus libros aparecen tematizados nuevamente contenidos recurrentes, al igual que en su producción para adultos. La libertad como ideal a alcanzar y por el que luchar. Las limitaciones físicas o de cualquier índole que puedan atentar contra un sujeto infantil son rebatidas pero frente a las cuales los suejtos (varón o mujer) están en condiciones de sobreponerse con esfuerzo y poder de determinación. Gambaro lo demuestra con tramas que refieren justamente comportamientos superadores. Y respecto de su primera producción infantil, me gustaría mencionar, a título relevante, que  este antecedente en torno de iniciativas de producción e textos infantiles resulta fundamental para dar cuenta de una de sus preocupaciones “de comienzos”. Uno de ellos fue un  cuento: La cola mágica (1975). Y hubo otro libro anterior, notablemente original, Conversaciones con chicos. Sobre la sociedad, los padres, los afectos, la cultura (1976) en el cual Griselda Gambaro vuelca su experiencia de una serie de diálogos mantenidos con niños de edades tempranas del Gran Buenos Aires. En ellas demuestra lo disparatado en ocasiones que pueden resultar los malentendidos o la desinformación por falta de experiencia de los más pequeños por no asistir a salas de teatro, confundiéndolas con el cine o la TV. Lo cierto es que, Griselda Gambaro se muestra como una escritora de una enorme capacidad para sacudir con persuasión la modorra a todas las edades de la especie humana. Le interesa un pensamiento renovador, instalar ejemplos fundamentalmente de obras críticas del statu quo y, por otro lado, no  perder de vista jamás que lo lúdico no adormezca lo lúcido.

      Ha recibido una enorme cantidad de distinciones y premios. Es Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires,  obtuvo el Premio Konex de platino y el Konex diploma al mérito y, para la escritura de uno de sus libros, la prestigiosa beca Guggenheim de Nueva York. Sus obras han sido puestas en el mundo entero y traducidas a una gran cantidad de idiomas. Fue responsable del discurso de apertura de una de las Ferias Internacionales del Libro de Buenos Aires y de la Feria del Libro de Frankfurt, Alemania, cuando la Argentina fue país invitado. Estamos ante alguien que mantiene entre su vida privada, su vida cívica y su vida creativa una unidad indisoluble que, por añadidura, defiende por sobre todo los valores de equidad en todos los planos de la vida social, la defensa de los Derechos del Niño y la defensa de los DDHH. De ello dan prueba sus actos, no sólo sus palabras.