“El cancionero para adultos de María Elena Walsh”

 

                        

 por Adrián Ferrero

 

     Si tuviera que definir en unas pocas palabras de qué modo asisto como lector a este conjunto de piezas que leo (y no escucho), para el presente caso, como composiciones escritas, diría que se trata de producciones con un alto voltaje crítico respecto de la hipocresía, la doble moral, el autoritarismo, el machismo, la frivolidad, las ensoñaciones nostálgicas de ciertas mujeres cautivas del relato de un amor imposible, la rebelión contra las fuerzas de seguridad y su prepotencia, el desenmascaramiento de la avaricia, la denuncia irónica de la dominación del capital y sus agentes como vigorosos dictadores de la época contemporánea, las tramas del dolor social en todas sus facetas. Y, a cambio, una encendida defensa del pacifismo, la libertad de expresión, la realización de las personas, el encuentro entre semejantes desde la solidaridad, la posibilidad de construcción de un mundo cuyos conflictos puedan ser dirimidos según palabras y, como para cerrar, diría que proponen un ideal humanista de valores éticos en los cuales, de ser transgredidos, deberían ser sancionados (en términos ideales), por la comunidad o por la ley.

     El cancionero tiene una estructura tripartita que no respetaré linealmente para su análisis pero sí explicitaré. La primera, “Juguemos en el mundo”. La segunda, “Cancionero contra el mal de ojo” y, para cerrar, “Los sonidos del Nuevo Mundo”: Si bien guardan una cierta unidad temática, María Elena Walsh tiende a reincidir en torno de varios núcleos semánticos. A incorporar otros nuevos que sí comentaré. Y finalmente hay una unidad de tono que principalmente desde lo ideológico resulta incontestable. La edición que manejo es la primera de 2004 que reúne a los poemas y canciones en un mismo volumen, lo que ya otorga desde el principio una similar jerarquía estética a ambas manifestaciones verbales de expresión. Si tenemos en cuenta que se trata de artes distintas (la escritura literaria, la música), que esto suceda resulta de naturaleza excepcional. Porque es el indicio de que la autora o cantautora (según cómo se mire) ha  puesto similar atención cuidadosa además de similar talento en ambas clases de prácticas sociales. Si una está hecha para la soledad o, a lo sumo, la recitación o la lectura entre unas pocas personas, la otra está pensada para shows o grabaciones de cualquier clase de registro, de modo que los contextos dentro de los cuales ambas se sitúan así como se perciben sensorialmente y, por lo tanto,  se vuelven inteligibles, son radicalmente distintos.

     Las canciones son sin embargo en otros casos celebratorias de personalidades. Tal el caso de compositores, como J. S. Bach o bien Ravel. En otros se celebran países por las deudas culturales que el yo lírico (por llamarlo en un sentido más o menos estricto), declara mantener para con ellos. Así Francia, y concretamente París, es un espacio al que se regresa como un ámbito (que ya Walsh ha reconocido como fundamental en su educación), pero también España, en una canción puntual en un viaje por sus ciudades más importantes que se pone de manifiesto en un recorrido por los hitos de su geografía urbana. La misma Buenos Aires, se ve de modo permanente exaltada como el espacio en el que suceden y le han sucedido cosas al yo lírico de naturaleza crucial. Algunas de ellas narran capítulos políticos, con espacios emblemáticos como la Plaza de Mayo, pero también está la calle Corrientes como lugar de esparcimiento o bien de descubrimientos estéticos no solo ligada a los libros sino también a espectáculos.

     La reivindicación de la mujer se da en múltiples instancias, defensa de principios y libertades que no es nueva en Walsh sino que es un leitmotiv en toda su poética. Desde el padre machista azorado porque su hija un día irrumpe al llegar del colegio pronunciando ciertas palabras para él tabú. La presencia de la mujer feminista que se presenta como una amenaza desafiante frente al varón quien, al contemplarla en una avanza para él fuera de lugar, pretende desautorizarla y con prepotencia acallarla. Esa posición despectiva no hace sino azuzar aún más a la feminista que encuentra en la voz de Walsh el perfecto fraseo para dar en el blanco con palabras certeras, en contestación a las acusatorias de las que se hace blanco al yo líroco. El poema no hace sino poner en escena, en el teatro de la canción, la conflictividad social que se manifiesta en una esgrima verbal frente a la cual el yo lírico se muestra valiente pero también se muestra con un fuerte sentido de determinación y de perspicacia.

     La clandestinidad de los más jóvenes, que no encuentran un espacio en el que ejercer libremente su sexualidad, más que en ascensores, debajo de puentes, plazas, siempre a la intemperie, a las escondidas cuando sus padres no están presentes, en fin, un dilema que durante la adolescencia tiende a ocurrir con frecuencia. Las personas, a esa edad,  gozan de la libertad de elegir compañeros y compañeras bien parejas pero no la de libremente gozar de su cuerpo. Este capítulo por supuesto lo estoy refiriendo a la época en que Walsh la escribió canción. Hay que tener en cuenta que todo cuanto aborde en el presente artículo en lo relativo a los cuadros de costumbres ha de ser puesto en el contexto de su tiempo histórico, que en el  presente ha radicalmente superado sus premisas porque la sociedad ha ganado en conquistas en lo que hace a la libertad pero también en lo que hace a lo permisivo y a la rebelión. Las nuevas ideologías sociales que han ido ganando terreno dejan a las piezas de Walsh no diría en un estadio anacrónico, pero sí en ciertos casos como parte de una vigencia relativa. En su teatro narran momentos que se han transformado incluso de modo radical. De solo pensar que en universo virtual por entonces no era ni siquiera una sospecha, fácil resulta inferir el salto que supone para una sociedad pasar de un paradigma a otro en el que muchas otras cosas han cambiado, no solo el universo digital. Pero son tan perfectas las letras y dan cuenta de circunstancias tan cotidianas que analógicamente pueden ser atribuidas a nuevas escenas bajo otros términos que mantienen ese mismo espíritu. Quiero decir: hay un rasgo que tiene que ver con lo universal propio de la poética de Walsh que la hace atravesar temporalidades y costumbres, ideologías y conquistas. Es aquello que de inamovible se mantiene en cualquier poema sea leído en la época en que ello tenga lugar. A nadie se le podría ocurrir decir que los poemas de Quevedo, por ejemplo, han perdido vigencia. Simplemente porque lo que vale para ellos es el componente estético, no su dimensión verosímil.

     Otra constante del cancionero es el de las personalidades que tienen una cara pública decente pero que a espaldas de la sociedad desmienten cada uno de los actos virtuosos o su escala axiológicamente connotada de modo positivo. Esta paradoja siembra de sospechas a lo que la sociedad inviste como respetable de lo que efectivamente lo es o finge serlo. Especialmente en lo relativo a la religión este punto es un letimotiv. Personas que se manifestaban devotas pero que encubren rasgos de personalidad profundamente retrógradas y, en ocasiones, hasta inmorales. Padres de familia que dejan embarazadas a jovencitas por cuyos hijos damas de beneficencia de su propia familia luego deben velar.

     Hay una canción fechada en 1972 en Hanoi, de evidente apología del pacifismo, sobre la guerra de Vietnam, en una dedicatoria que evoca un capítulo trágico de la Historia del mundo en la cual también el imperialismo se vio involucrado con el enfrentamiento bélico que fue, en verdad, su origen. La canción es desoladora: un campo de batalla con objetos desordenados, las lágrimas silenciosas de las madres, el sonido de las armas, el campo destrozado por las bombas. El clima, sin ser patético, sí resulta emotivamente desconsolador. Esta circunstancia muestra a un Walsh que incorpora a la conflictividad de lo político incluso internacional hacia el centro de su poética musical.

     Y junto a todo esta panorama de seres indeseables o bien ideológicamente o bien éticamente  (si bien ambas dimensiones siempre se tocan) está la canción “Las aguasvivas”, que constituyen una figuración de esas típicas personas que rigen su conducta según la conveniencia, la posibilidad que tienen de escalar o trepar en su trabajo o en la sociedad, que no tienen convicciones profundas que defender ni por las que regirse, no responden ni respetan ideales, a las que no las guía la valentía, sino que se dejan llevar. Se dejan llevar para donde las conduce el provecho personal. Pero están dispuestas, ante la menor amenaza, a atacar y despedazar a quien atente contra su bienestar interesado. “Las aguasvivas” viene a hacer contrapunto con la biografía íntegra de Walsh, que se ha guiado históricamente por posiciones combativas, por un lado. Por el otro, por rechazar toda forma de indiferencia o, peor aún, connivencia con el poder, por considerarlas de nula dignidad. Y precisamente “Las aguasvivas” deviene la cara opositora que Walsh condena en la mayoría de sus canciones en el prójimo que en una dimensión que considera inaceptable. La poética de Walsh es la del riesgo. Pero no la del riesgo como meta para una marca sino la del riesgo para posibilidad de alcanzar una dignidad mayor para la condición humana.

     Agregaría que hay toda una serie de canciones que pintan escenas o bien costumbres de los tiempos en que el yo lírico era joven o adolescente y asistía a reuniones sociales o bien espectáculos que han desaparecido. La orquesta de señoritas, típica durante una etapa de la vida musical sobre todo de Buenos Aires, un grupo de mujeres interpretando obras, es una estampa que no por perdida deja de ser menos vívida en los versos de María Elena Walsh. También la ceremonia del té y de los primeros bailes o aquellos iniciáticos cantantes d jazz o melódicos especialmente estadounidenses de los años ’50.

     “Viento Sur” es una composición que merece ser destacada de todo el resto porque diera la impresión de que estuviera pensada para ser recitada más que para ser interpretada como canción (así lo ha hecho Mercedes Sosa en sus shows, declamándola) en virtud de su forma y su distribución tipográfica en la página más en prosa o verso libre. No tiene estrofas sino párrafos. Si bien entre cada párrafo hay blancos tipográficos, no menos cierto es que salta a la vista que su verdadera melodía es la sonoridad de sus palabras, luego devenidas significado y sentido en la lectura. Se trata de una pieza que alude a lo terrible que puede suceder o está sucediendo en una sociedad arrasada por la banalidad, la tragedia, la nostalgia, las ausencias, los medios de comunicación que incomunican, la masificación en la vida moderna, en tanto sin embargo a esas escenas amargas se les contrapone una “estación claridad” a la que “vamos llegando”. Un destino que sin ser idealizado sí se presiente como más habitable pero sobre todo como uno de naturaleza éticamente más digna. Una canción con sinsabores, pero llena de contenido. Y que se manifiesta con fe en el porvenir. De ese dramatismo en el que el yo lírico y un nosotros inclusivo se hallan, es posible encontrar salidas alternativas que mediante la unión y la solidaridad entre conciudadanos o bien seres humanos a secas permitan asistir a un espacio y a una sociedad, por un lado, con más concordia. También en la que una cierta falta de sensatez evite hacer “perder el juicio” al punto de que las prioridades que hacen destacar éticamente a la especie  humana empalidecen. Por otro lado, la posibilidad de alcanzar una vida más armónica y más en consonancia con la naturaleza. Un optimismo nostálgico y doloroso se apodera del yo lírico. Constituye una narrativa del dolor y de la fragilidad de valores de una sociedad, avasallada por tiempos adversos. Pero ese “vamos llegando” es el veredicto de un yo lírico que de modo descriptivo narra un destino exitoso.

     Hay en María Elena Walsh un profundo respeto por toda la pluralidad de lo que significa su país y el mundo. Quiero decir: no se muestra despectiva ni de idiomas ni de toponimias sino, eso sí, de ideologías que considera nocivas para lo que ha sido la Historia de la Humanidad. Y la Historia de su nación en particular. Este cosmpolitismo de Walsh se advierte en el tipo de composición que elige para su cancionero (en ocasiones de origen español), en otros por sus contenidos exaltando, como dije, espacios extranjeros, en otros recupera de su formación producto de viajes un encuentro entre culturas e idiomas que le han brindado la posibilidad del acceso a estadios de la civilización para estar a la avanzada. Walsh no se muestra despectiva con Argentina. Sí se muestra descorazonada frente a capítulos de nuestra Historia o frente a ciertos prototipos de personajes que deambulan sobre todo  por la ciudad y que son profundamente dañinos.

     De María Elena Walsh admira todo lo que no ha callado junto con lo que dice en sus canciones. Su enorme capacidad de observación, de detección  de fenómenos sociales que permanecían velados por la invisibilidad propia de la costumbre, la taimada maldad encubierta por detrás incluso de gestos que parecían heroicos, lo que cierta belleza afectada disimula por detrás En  particular acentuaría el modo como traduce en canción, mediante operaciones de condensación, escenas que han sido altamente destructivas para la Historia del mundo (de Vietnam a la conquista americana, de las dictaduras a la violencia contra la mujer), lo han sido o siguen siendo para la sociedad aún de nuestros días. ¿Podría postularse un universal que atraviesa tiempos y espacios según el cual estas canciones compuestas hace ya tantos años prosiguen en una vigencia en curso en la crítica de costumbres? A mi juicio así es. Las escenografías han mutado. Los espacios han cambiado. Pero resulta evidente que al menos en ciertas zonas de Occidente las ideologías sociales emergen como perennes, pese a los aires nuevos. Por otra parte, las emociones de la condición humana de modo esencial son inmovibles. Particularmente en su dimensión ético/política.

     Hay composiciones sobre objetos primordiales para la vida de las personas, como la sábana y el mantel, ambos lienzos que si uno los tiene se cargan de una potente historia personal, privada, pero si faltan, en la distancia o por carencia, se vuelven objetos que se añoran y se echan de menos al punto de que esa pérdida o esa falta son ocasión de incluso de orfandad. En cambio, en posesión de sus dueños, se transforman en objetos preciosos y preciados, de naturaleza elemental, lo que también confiere dignidad. O acaso cuando son facilitados por alguien que generosamente los brinda también cobran un valor superlativo.

     Están las referencias a la conquista de América y a Fray Bartolomé de las Casas, quien denunció incendios, masacres y violaciones hacia los pueblos originarios. Esta vehemente defensa de María Elena Walsh de presencias españolas en disonancia con las de la metrópoli imperial de naturaleza inescrupulosa no hacen sino ser el indicio de que no se trata de una artista que generaliza o universaliza a toda la raza humana con motivo de que un grupo de bárbaros abusara de un territorio inerme, saqueándolo y siendo destructivos con sus habitantes, sino que destaca con énfasis la de quienes fueron dignamente personalidades que llegaron a ser opositores a sus propias naciones. Los disidentes no dudaron ni en denunciar ni en dejar valioso testimonio escrito de su posición disonante que discrepaba con la oficial.

 

    Más allá de estas notas dramáticas, algunas de las cuales acabo de enumerar, tampoco podía estar ausente junto con la tragedia, la cotidianidad de la vida social tal como es manipulada con malicia. La chismosa, en “Lengua filosa”, por detrás de los postigos está atenta a los sucesos del barrio para luego propagarlos, defendiéndose hasta con cierto orgullo envilecido, porque la profesión de dar a conocer lo que se ha visto de modo constatable a su juicio merece ser puesto en conocimiento de sus conciudadanos. Adoptando como derecho legítimo el manipular la vida privada de las personas. Este acto indefendible, lo sabemos, suele provocar graves daños a las personas, afectando una reputación en la que muchas de ellas se sienten heridas u otras simplemente ignoran, según los casos. Pero que pone en evidencia la curiosidad malsana por la vida ajena en su aspecto personal.

     El amor tampoco se sustrae a hacer acto de presencia en estas páginas. Así como el deseo de los adolescentes los hacía buscar espacios que les permitieran ejercer su sexualidad libremente, el amor de la adultez se manifiesta de diversas formas. Por un lado, está el amor desdichado, el de la muchacha que se casa con el hombre dominador que poco margen de libertad le deja, en una domesticidad que lentamente la marchita. Por otro lado, está el caso del amor de quien pretende a jovencitas pero es un hombre ya mayor que bien haría en irse a la cama con bolsa de agua caliente y alcanfor (como afirma la canción). Está el amor del Don Juan, acumulativo, que hace acopio de conquistas, en muchos casos razón de desdichas. Está el amor del hermafrodita, que posee ambos atributos y ni siquiera en el cielo se sabrá de qué modo asignarle un lugar o un espacio para su descanso definitivo, tal como lo indica la canción. Y está el amor en el cual hay plenitud porque hay equidad sin necesidad de represiones ni de prohibiciones ni pulseadas por el poder. Tampoco competencias.

     No quisiera dejar por fuera del repaso del contenido del libro el agradecimiento o, en todo caso, la gratitud. En efecto, “El buen modo” da cuenta de todas aquellas personas que en circunstancias de sed, de un techo cuando se estaba a la intemperie, en ocasión del hambre o el desasosiego apenado acompañaron al yo lírico, le brindaron lo que necesitaba para satisfacer sus necesidades más ingentes. Y la generosidad es celebrada con un canto que restituye a esas personas anónimas la gratitud y reconoce su desprendimiento pero también su grandeza.

     La crítica a la situación de la mujer también está presente en la canción “Requiem de madre”, en la que un ama de casa fregona explica a su familia apenada por su partida y al oyente en general que adonde se dirige, a punto de morir, ya no estará consagrada a los obligatorios quehaceres del hogar, de una circularidad paralizante de la que ahora quedará exenta. Entre esta ausencia de creatividad producto de la esclavitud y la posibilidad de un descanso celestial en el cual ella promete la salvación a sus rutinas de mujer producto de una época pero contra las que tampoco se ha rebelado, sí se presenta ahora un destino culminante de orden reparador.

     El punto de giro de las canciones de María Elena Walsh lo da, por un lado, el voceo. Por el otro, que echan por tierra con toda forma de solemnidad que se pretenda rastrear en ellos. Más bien se trata de composiciones que están a la mano para comprobar que un discurso crítico desde la canción popular en torno de varios ejes sémicos es posible sin caer en el panfleto. Y que más bien se trata de composiciones que desde la creación talentosa, desde la singularidad de la invención se concentran en el buen modo de dar cauce a una serie de componentes ideológicos que no comprometen a la forma artística. Cada canción es un fragmento de belleza. Para algunos será simplista, porque no acude a formas cultas o a una elaboración en la construcción verbal llena de tropos excesivamente complejos o sofisticados. Sin embargo, hay humor aquí, hay ocurrencia, hay perspicacia, hay capacidad de observación, hay inteligencia, hay atributos en profundamente inventivos y expresivos. Si tenemos en cuenta, por otra parte, que mi lectura consiste simplemente en la de las letras, estamos atentos tan solo a una  de la mitad de estas creaciones. Han sido concebidas para ser interpretadas acompañadas de música, no leídas como poemas. Pese a ello, sobreviven a esa condición de mitades bajo una condición estética que las hace devenir piezas poéticas.

     Hay en estas canciones por supuesto estribillos, como no podía ser de otra manera. Y la rima ocupa un lugar fundamental, además de que lo formal completa una construcción rigurosa a la que la palabra se ajusta. No se trata de obras carentes de toda estructura sino que esa estructura es algo primordial en el trabajo con el lenguaje según cierta clase de género musical por dentro del cual la letra se encauza.

     Y en lo que sí quisiera poner el acento es que de las canciones surgen ideas. De una variedad de registros notables nacen ideologías plasmadas en creaciones que no buscan demostrar, no convencer mediante tesis a priori,  sino más bien sí ser un canal a la libertad de expresión. María Elena Walsh en todo su magnífico esplendor devela esta faceta compositiva en la cual debe tener en cuenta a la hora de escribir también al componente fónico de una melodía. Lo logra con creces porque logra independizar al uno de la otra.

     Con cada una de estas piezas Walsh de modo revelador radiografía alguna propiedad de la sociedad argentina a propósito de la cual su lírica musical busca tomar partido. No se trata de una compositora que se mantenga al margen del tiempo histórico en el que escribe sino que está sumida su poética en una política que defiende para que, desde la palabra, afecte un statu quo que está claro no aprueba. María Elena Walsh sale al ruedo como agente activo, interviene con sus creaciones en el orden de lo real bajo distintas formas poniendo en acento además de el énfasis fónico en determinados momentos de la Historia o tramas sociales. Sobre el escenario. En álbumes. En grabaciones. Y puede circular libremente mediante los medios de reproducción sonora como la radio, la TV o según los más recientes de la tecnología virtual o digital. En tanto que figura pública sus intervenciones resultan poderosas a mi juicio. Que una creadora haya tenido la valentía de pronunciarse sobre temas erizados de complejidad, con la ductilidad estética y la altura cívica y ética con que lo hizo, con la desenvoltura que le confirieron sus dotes, me parece todo ello admirable, acudiendo a formas populares, sin hermetismos y sin imposturas. Da gusto leer este cancionero para adultos como un genial tránsito a todo lo largo de un libro de poesía. Se disfruta desde la capacidad inductora de belleza. Pero también condensa, bajo la forma de una síntesis, ciertas problemáticas sobre todo sociales de nuestro tiempo histórico, bajo los términos en que mujer de su edad supo responder a ellas desde la discrepancia o desde la adhesión. Pese a que fueron escritos en la segunda mitad de siglo XX en su mayoría, haber puesto en diálogo todo un arco de dilemas, conflictos, paradojas, delitos, una memoria del mundo, plasmándolas en el discurso lírico de la canción popular no hacen sino confirmar que, también por otros medios, supo conciliar convicción y  coherencia. De modo magistral.