"Adela Basch: La trilogía de la Revolución de Mayo"

 

 

por Adrián Ferrero

 

     Bien podría postularse una trilogía a propósito de un conjunto de obras dramáticas de la escritora infantil argentina Adela Basch (Bs. As., 1946) a propósito de la Revolución de Mayo de 1810, fecha en que se produce la que definiría primero las Invasiones inglesas (como un hito preliminar), el levantamiento contra el gobierno imperial español y la instauración de la Junta de Gobierno. En efecto, si bien solo una de ellas toma como referente nítido la totalidad de todos los acontecimientos en directa correlación con esa etapa de la organización nacional de nuestro país, el resto de las obras conforman una trama de conjunto que arma el espacio escenográfico que tendrá  dicho capítulo de la Historia argentina.

     Las tres obras datan de 2010, motivo por el cual conjeturo este núcleo sémico ocupaba las cavilaciones de la autora por entonces. O quizás (eso lo ignoramos) tuviera que ver con la intención deliberada de conmemorar momento histórico tan determinante. El presente caso es el de una etapa durante la cual una autora argentina se ve fuertemente comprometida con su identidad en tanto que sujeto histórico, motivo por el cual resulta perfectamente natural pensar en que bajo la forma de sistema se interrogue y plasme en la escritura distintas vertientes de esos compases que desembocarán en la Revolución y el levantamiento contra el reino de España. Así, empapada de este capítulo de la Historia argentina, Adela Basch acomete la empresa de su abordaje desde distintas perspectivas de un episodio que también las tuvo.

     La poética de Adela Basch ha trabajado de modo paradigmático la relación con España desde múltiples puntos de vista, tanto  parodiando a su clásico paradigmático en Abran cancha que aquí viene Don Quijote de la Mancha (1997) hasta tomando como protagonista de una de sus piezas al líder conquistador Cristóbal Colón en Colón agarra viaje a toda costa (1999). Habrá con el paso de los años (eso puede advertirse con nitidez), desde jocosa parodia, humor y desparpajo hasta toma de distancia crítica en particular en lo referido a España como reino imperial, su arremetida conquistadora avasallando a los pueblos originarios, además del saqueo de riquezas y templos sagrados, junto con los actos de violencia física y simbólica contra los aborígenes americanos. Otro tanto su anexión de colonias.

 
    En las presentes tres obras lo que puede vislumbrarse es un universo sémico que remite denotativamente desde su referente histórico a la época colonial de la gesta revolucionaria de mayo. La que aborda de modo frontal el relato o la puesta (mejor) de dicha gesta, es En estas hojas detallo cómo llegó el 25 de mayo. El resto de las dos obras reconstruirán mediante el discurso dramático o bien episodios en estrecha vinculación con aquél o bien la sociedad de ese tiempo histórico, su población, sus costumbres, sus oficios, sus trabajos, su alimentación típica, su vestuario o harán irrumpir a algún personaje de existencia histórica puntual, como el Virrey Cisneros o el Virrey Sobremonte, los integrantes de la primera junta, entre otros. De todas formas, predomina el componente ficcional por encima del dato histórico. En las tres es más lo que crea y recrea Basch que lo que reproduce desde la mímesis constatable. Ese es el punto aquí. Quiero decir: se percibe una orfebrería delicada sobre el lenguaje y la retórica que no solo están abordos a dar cuenta de la realidad. De allí que contrapuntísticamente el dilema histórico se conjugue con el trabajo ficcional. Por otra parte, el modo en que dichos episodios son reescritos por una pluma que es evidente toma partido pero sin incurrir en panfleto ni propaganda. Más bien se inclina por nombrar una verdad histórica de orden inocultable, que ha sido estudiada por la disciplina de la Historia y la ciencias sociales con eficacia y profundidad. Poniéndola en evidencia pero también analizando sus factores, sus causas, sus procesos y sus consecuencias. Pero Adela Basch pondrá en escena. Posicionándose naturalmente según una opción ideológica pero sin incurrir en una apología pedagógica con moraleja. En todo caso sí se defienden principios y valores que subyacen a la gesta.

     Los recursos habituales propios de Basch no se ven modificados en lo sustantivo. Si bien diera la impresión de estar atenta a respetar un ideal de verosimilitud con el objeto de no desvirtuar la versión de la Historia argentina sino la de buscar fidelidad a los acontecimientos verificables, también se tomará algunas libertades. Desde el habla con que se expresan sus personajes (los ingleses hablarán en un español con acento, una de las protagonistas será amiga de la autora, irrumpirá una suerte de voz de San Martín que prospectivamente anuncia lo que vendrá) hasta ciertas formas de socialización que se van urdiendo. Sin embargo jamás se desembaraza del humor ni pierde un ápice de desparpajo. La rima permanece, invariable, como instrumento formal de construcción de la frase. Y los juegos de lenguaje que resultan ya parte de su idiolecto vienen a confirmar una poética consolidada que acude a recursos que no por reincidir pierden ni eficacia, ni vigencia, ni dejan de resultar efectivos desde el punto de vista de sus repercusiones en el lector y la lectora. Por otra parte, su atractivo cautiva de un modo que vuelve más eficaz aún la lectura.

     Adela Basch  en estas tres obras se abocará a momentos distintos de la etapa de la Revolución. En una de ellas, mediante recursos textuales y contextuales de modo inclusivo se consagra a la puesta y narración del sojuzgamiento del Reino de España, a las Invasiones inglesas en dos oportunidades y a las juntas de gobierno. En esta obra en particular, un personaje, el de Pilar, se presenta en dos etapas de su vida: el de Pilar-abuela y el de Pilar-niña (denominadas según esta nomenclatura). Resulta evidente que la capacidad y la mirada histórica que el personaje tendrá será radicalmente otro en un caso y el otro. La trama está planteada como una historia que este personaje de Pilar-abuela que todo conduce a pensar deja por por escrito o, en todo caso, está escribiendo en ese momento siendo ya anciana, lo que ha tenido lugar. La trama entonces contiene la presencia de un personaje de cuya vida se da cuenta de modo contemporáneo a los hechos y contiene también otro momento de la biografía del mismo personaje, quien de modo ulterior con distancia histórica juzga a la luz de la experiencia vivida lo que considera ha sido su evolución o consumación. Y lo hace con la suficiente objetividad e información que requiere un detallado testimonio de los sucesos mediante su registro. Por otra parte, en la medida en que Pilar crece, crece también la patria, en una diacronía notable que señala un compás que compromete a un país además de a un enfoque maduro. Esta obra se titula En estas hojas detallo cómo llegó el 25 de mayo. Y esta abuela es capaz de restituir memoria pero también de plasmarla.

     Otra de las obras, Las empanadas criollas son una joya, constituye a mi juicio más un cuadro de costumbres que una puesta de un episodio de la Historia argentina, si bien irrumpe en ella un personaje histórico. En todo caso, podría ser definido como una ficción histórica o un teatro de asunto histórico. En efecto, queda plasmada en ella la costumbre nacional de comer empanadas rellenas con carne. Del mismo modo lo será la mazamorra en ¡Contemos uno, dos, tres y vayamos a 1810!, la otra que compone la trilogía. Se pondrá entonces el acento en lo que hace de la sociedad argentina de ese tiempo histórico un contexto habitado por personas con costumbres singulares que las distinguen de los españoles (también de los ingleses) a quienes, sin embargo, se los muestra codiciosos por consumir estas comidas criollas. También por dar órdenes de modo prepotente y avasallante. La comida criolla ejerce sobre estos personajes una avidez, además de una fascinación, producto seguramente del exotismo suculento que poseen por pertenecer y provenir de otras tierras de las que son oriundos. Desconocen y asisten con perplejidad codiciosa a este alimento. Les guste o no, en ese territorio son extranjeros. O invasores, con la mirada desde el punto de vista emancipatorio. El Reino de España no es rico (precisamente) en este delicioso plato.

     Las fechas en estas tres obras constituyen un dato importante. La de escritura (como dije, 2010), así como la de 1810, un siglo XIX agitado para la acción política en el Río de la Plata porque no solo la población criolla soporta el yugo español sino que también padece, como es sabido, en dos oportunidades las Invasiones de la Corona británica con ánimos tanto de enriquecerse cuanto de ampliar sus colonias, esto es, que la ambición territorial corre pareja como la codicia. Sabida es la resistencia que se les opone en ambos casos, sin ser los combatientes soldados profesionales en lo esencial sino civiles rasos.

     Las modalidades que adopta la dramaturgia son en algunos casos las de la analepsis y la prolepsis, esto es, saltos hacia adelante y/o retrospectivos en el tiempo en lo relativo a la vida de las personas. Este punto permite que la mirada que tienen sobre los mismos hechos sea distinta y que, por otro lado, cuando son adultos sean capaces de plasmar los acontecimientos por escrito. En efecto, la Pilar-niña de la citada obra no puede sino estar llena de preguntas, rebelarse frente al silencio (el así llamado “silencio histórico” de la mujer) que se le aspira a imponer y no tener capacidad de simbolización sencillamente porque a su edad no se escribe y probablemente a una mujer no se le permitiría saberlo hacer. Más tarde, será todo lo contrario. Será la voz que deje un registro de una etapa de la Historia que le ha tocado vivir. Hay un soldado realista que aspira a impedir que la Pilar-niña lea libros de humanidades o históricos en general. Pero la citada voz de San Martín, una voz serena, pone límites a ese atropello. Sin embargo, es primero ella misma la que contesta a ese intento de censura, en un acto de insurgencia notable.

     Hay presentadores y presentadoras que por cierto constituyen un rasgo que identifica a la poética de Adela Basch presente en otras obras. Se trata de figuras que luego se incorporarán a la acción dramática bajo la acción de actores mujeres y varones, denotando su carácter identitario revelar del juego dramático. Pero también se trata de un conjunto de personajes que se salen de la acción histórica propiamente dicha para ingresar en la acción escénica en diálogo directo con los espectadores, interpelándolos a partir del tiempo histórico presente. Este doble juego de ingreso y egreso en la acción es el señalamiento de dos planos ficcionales. El de la historia que se narra al que se suma el de quiénes desde un presente histórico más próximo al del lector serán los responsables de fechar y dar las coordenadas fundamentales de las cuales la obra se ocupará de poner en escena. Esta suerte de informantes no son figuras menores. Se constituyen en operadores que desde el rol de personajes con una doble identidad (por llamarlo de alguna manera) o, en todo caso, una identidad actoral de la cual mutan, anuncian el pasaje de los dos planos de la obra. De aquel que se mantiene por fuera de los sucesos históricos del cual la obra dará cuenta en lo sustantivo. Me refiero, concretamente al caso de la obra Las empanadas criollas son una joya.

     Su rol no es meramente el de anunciar una fábula que bajo la forma de una dramaturgia histórica tendrá lugar. Sino la de poner en juego también ciertos procedimientos propios de la poética de Basch que luego desplegará a lo largo de otra serie de piezas. El presentador y la presentadora también son la llave de ingreso en un universo ficcional al cual en forma directa no siempre resulta tan sencillo acceder sin mediaciones Anuncian pero también proveen de datos. Quien anuncia el contenido de una obra también es capaz de introducir curiosidad y cierta expectativa en un lectorado o un conjunto de espectadores que, de ese modo, se mantendrán ávidos por conocer, en una suspensión inquietante, lo que vendrá. Es el que plantea de entrada las reglas de juego a partir de las cuales estará plasmada una obra desde su poética, desde un cierto tono, desde el énfasis en ciertos procedimientos, su nivel de complejidad y, en un punto, definirá cuál es su lector implícito así como el lector ideal, en particular para el adulto que lo lea, con más capacidad de discernimiento. Munido de una cantidad superior de saberes y un nivel madurativo mayor, el adulto estará en condiciones de discernir de modo más complejo y más completo una obra que efectivamente propone una mirada no unívoca sino que plasma recorridos múltiples por el sentido.  

     Pienso que estas tres obras de Adela Basch que nacen de modo contemporáneo y que vienen también a conmemorar el bicentenario de la Revolución a la que aluden, son la excusa para reflexionar acerca de fenómenos histórico/políticos con procesos interculturales, por un lado. Por el otro, que involucran a los niños en su dimensión cívica. Adela Basch está interesada en lograr una adhesión, sin propagandas (como dije) pero sí con interés anhelado, por la lograda conquista de que un conjunto de espectadores sea capaz de valorar la libertad de expresión, la libertad política, la libertad de una nación de no ser sojuzgada por otras o por otra, en el caso de concreto España, allende el océano. También se muestra inquieta por promover la vida independiente, la vida que posee convicciones y es capaz de defenderlas en los hechos mediante una cierta forma de organización entre semejantes. 

     Las piezas por otra parte llenan de preguntas veraces a los niños y niñas ¿Es admisible o lo ha sido que un pueblo fuera gobernado por un reinado del que lo separaba un mar? ¿resulta legítimo dejarse manipular por las manos tramposas de Virreyes y Reyes cuyo único objetivo es el expansionismo y el enriquecimiento a costa de la limitación ilícita de la libertad de las personas tanto ética como cívicamente?

     Obras de revisión de la Historia argentina entonces a través de su literatura nacional, esta trilogía mediante recursos que acuden a toda clase de rasgos propios de la época (desde personajes a herramientas, desde escenarios hasta acontecimientos efectivamente sucedidos) buscan dar cuenta de un momento culminante de nuestra nación, en sus albores independentistas.

     La alimentación, los oficios, los medios de transporte, la forma de gobierno, los representantes del pueblo con referente histórico dan cuenta de un conjunto de hablas que son las que Basch les imprime y que si bien resulta evidente no se remonta a la de por entonces sí respeta un modelo comunicativo que permite al público infantil de por estos días la accesibilidad a una claridad feliz. Se trata de una cierta clase de obra atenta a recuperar y recrear (así como lo hiciera con Colón, con San Martín, con Belgrano, con los pueblos originarios, entre otros) una instancia histórica trascendente para un país y un continente que para estos niños y niñas es la configuración de su patria. Ficción de la identidad política, entonces, esta trilogía define los términos según los cuales esa identidad se constituyó, su génesis tuvo lugar, se desenvolvieron sus avatares, se consumó su final, sus repercusiones se propagaron, incluso su cotejo con nuestro presente histórico. Cada objeto, nombre, característica identitaria propios de un personaje o de varios cuando funcionan en grupo cumplen la misión de dar cuenta de ese conjunto de personas que, por un lado, conforman un nosotros inclusivo por dentro del cual se encuentran los criollos. Por el otro, la alteridad encarnada en los ingleses, primero, y en los españoles hasta que finalmente se conquista el logro de la Revolución mediante un fuerte poder de determinación además de factores sociohistóricos que están por fuera del control humano en forma total pero bajo los cuales sí surgen condiciones de posibilidad que establecen su realización concreta exitosa.

     En el medio, como corresponde a toda obra dramática, las intervenciones y los diálogos, los parlamentos y los intercambios permiten una interacción que afecta a unos y a otros. Informa a un grupo acerca de las prácticas sociales de los demás acerca de quienes se manifiestan ignorantes. Y en otro sentido quienes reivindican la libertad en sus hablas lo hacen prácticamente declamando una serie de reivindicaciones según las cuales también ratifican sus convicciones para volverlas certeza colectiva. En efecto, las tres obras en su final, el punto culminante de su cierre, consiste en una declamación grupal por parte o bien de los integrantes de la Junta, o bien de los personajes que comunitariamente hacen alusión a la definitiva y necesaria revolución o ya conquistada o de requerida y necesaria urgencia, y que han actuado en las  piezas. Las obras que contemplan una declamación hacia el final hacen referencia a la ubicación temporal y espacial por dentro de las cuales tienen lugar la gesta. Se mencionan nombres propios y espacios concretos. Al tiempo que construyen un conjunto de personajes que están ávidos por  nombrar en un acto de presencia múltiple, autodesignan su propia condición de sujetos históricos. Pero también de habitantes de un país emancipado del Reino de España, luego. Pero antes del intento de usurpación de la Corona británica.

     La Revolución se canta, se celebra, se cuenta, se vitorea como una conquista de muchos y que es motivo de encuentro, de socialización, entre compatriotas para conformar un país que a esta altura constituye una población con rasgos que lo caracterizan. Se confraterniza y se reúne en un convivio según el cual los personajes dieran la impresión de integrar un coro como en ciertas viejas obras griegas de la Antigüedad clásica. No obstante, para ello hicieron falta antes una serie de episodios así como de acciones concretas que se tomaran con el objeto de alcanzar una libertad que no fue por cierto espontánea. Esa causalidad es acentuada por Adela Basch. No se trata de un logro que se produjo como un producto natural de la evolución social azaroso. Sino de una intervención resultado de acciones meritorias que tuvieron lugar gracias al accionar de muchos que, mediante consensos, cansados de ser esclavos, realizaron estos levantamientos o estas defensas de sus territorios. El regocijo, la felicidad, la realización están presentes porque se llega a “la mayoría de edad”. Esa etapa de la vida civil (para el caso) en el que la emancipación de tutelas por fin es posible  merced a una actividad planificada. Pero también de una toma de consciencia de una ilegitimidad de la cual se era víctima. Se ha persistido en una acción producto de acuerdos que arrojaron como saldo el éxito.  

     Estas tres obras retrotraen la escritura literaria a una temporalidad en estrecha relación con la realidad nacional, no solo con la realidad histórica a secas. Se trata de revisitar un momento de la Historia concretamente argentina durante la cual el país comienza a desperezarse, a ser concebido como el que sería. Argentina comienza a ser Argentina. Se despierta al mundo porque en verdad se está creando a sí misma en un proceso de autoconstrucción en el que se organizan sus actores sociales así como sus instituciones, de naturaleza en un comienzo endeble producto de la inmadurez y la anterior tutela española. Que una dramaturga infantil se remonte a una etapa de las tramas históricas que hacen referencia a los procesos de autoconstrucción de la identidad nacional no hace sino trazar un paralelo con lo que anhela, como dije, para la gente menuda que asiste a sus espectáculos o la lee. Estas voces por escrito o en escena formarán tanto como informarán a la niñez acerca de cómo tuvo lugar el nacimiento del país en el que viven, acerca de cómo se vivía por entonces y de qué modo los criollos y el resto de mestizos, negros e indios que habitaban el suelo del Virreinato tomaron la decisión de afrontar la misión de gobernarlo por decisión propia. La deliberación también inocula en los niños capacidad de toma de partido, de elección por dentro de un electo de comportamientos que Adela Basch hace notar con sus obras que no dan lo mismo. Asimismo, Adela Basch invita gratamente a estos niños y niñas espectadores o lectores a contemplar sus vidas como ese universo del que pueden ser pasivas y desdibujadas figuras que se dejan gobernar por terceros. O bien, muy por el contrario, personas que aspiren con el paso del tiempo, al crecer y madurar, alcanzar una autonomía que también sea rica en libertad y consolidación de su subjetividad. Esta es su apuesta (lo que también es una respuesta a un pasado de autoritarismo). Y logra su cometido.

Escribir en la infancia. Maestros de escritura

 

Por María Cristina Alonso

 En la soledad de una habitación un niño, una niña escriben. Cuentan cómo es el mundo que los rodea y al que recién comienzan a aventurarse. Dejan testimonio con frescura de recién llegado. Las escrituras infantiles que perduran por haberse publicado, en general, merodean el género del diario íntimo. El diario de vida es un refugio, un espacio donde se cuela la realidad  y donde  el escritor deja testimonio de las vicisitudes personales.

Ivonne Bordelois en un fascinante libro titulado La palabra amenazada escribe: “Nada más injusto que el nombre de in-fante, que significa que el niño no puede o no sabe hablar –como el soldado de infantería, llamado así porque carece de derecho a réplica. Todos sabemos que en innúmeros casos, es la frescura de una primera aproximación al lenguaje la que hace de los niños maestros del habla”.  Maestros del habla y, en muchos casos, maestros de escritura.

 A los 15 años, Arthur Rimbaud lee a escondidas de la madre Los miserables de Víctor Hugo y edita su primer poema “El aguinaldo de los huérfanos” en la revista “Revue pour tous” en enero de 1870. El poema habla de la tristeza de dos niños pequeños en una habitación fría el día de año nuevo. Se ha muerto la madre y evocan otros momentos del pasado en los que recibían juguetes y dulces. Es un poema triste. “Ya vuestro corazón lo entiende todo: /ellos no tienen madre./¡No hay una madre en casa y su padre está lejos!/ Una criada vieja se ha ocupado/ de los niños. Los pobres/ están solos en una estancia helada,/ huérfanos de cuatro años solamente,/ y he aquí que despierta/ en sus mentes un recuerdo alegre…”

 Carrera meteórica la de Arthur Rimbaud, una vida apasionada. A los 21 años da por finalizada su carrera de poeta y se convierte en traficante de armas, esclavos y marfil en el corazón de África.

Uvas amargas y cenizas 

Una niña de nueve años escribe en 1890 una novela en una libreta, con lápiz y con algunas faltas de ortografía. La titula The Young Visiters (Los jóvenes visitontos, lo escribe incorrectamente en inglés y esta es una traducción aproximada). Uno de los personajes dice “Sin ti, mi vida serán uvas amargas y cenizas”. El argumento se desgrana en torno a un triángulo amoroso en el que la niña ridiculiza a la aristocracia inglesa. La pequeña escritora se llama Daisy Ashford (Inglaterra 1871-1972), e inventa historias desde los cuatro años que, su padre, pasa en limpio respetando su peculiar gramática y su lenguaje. Es un relato cómico y agridulce. Les niñes tienen la capacidad de ser incisivos humoristas. Extrae sus argumentos de las novelas que sus hermanas dejan a mano. Y les pone su toque personal.

A los 14 años -en 1890- escribe su última obra, The Hangman’s Daughter, una historia de crímenes e identidades cambiadas. Después la internan en una escuela de monjas y deja sus cuadernos olvidados en la casa de la infancia.

 

Daisy no se dedicó a la escritura, se mudó a Londres y trabajó como secretaria hasta 1912, año en que murió su padre y tuvo que regresar al hogar para cuidar a la madre que murió en 1917. Al desmantelar la casa, Daisy encontró en un cajón lleno de polvo sus escritos infantiles. Por intermedio de una amiga llegó con el manuscrito a interesar a un editor y el libro Los jóvenes vistontes fue publicado en 1919. El famoso James Barrie, el autor de Peter Pan, escribió el prólogo. Obtuvo un éxito arrasador, se convirtió en una comedia musical y en una película.

En ese 1919, la gripe española hacía estragos y el público necesitaba un poco de humor. Lo dice el escritor y traductor Guillermo Piro en un artículo dedicado a la novela de Daisy: “A finales de 1919 nadie estaba de humor para grandes celebraciones. La I° Guerra Mundial y después la gripe española habían diezmado a la población y su capacidad de ver más allá de su propia tragedia. Hasta que una niña de nueve años recordó a todos los adultos lo estúpidos que eran, y con su inocencia, su candor, un sentido del humor endiablado, y un montón de faltas de ortografía publicó una novela, “Los jóvenes visitontes” que devolvió un poco de ligereza y felicidad a la vida.

 

Familia duarnte la gripe española, 1919

A pesar del éxito de su novela, Daisy no volvió a escribir. Intentó con una autobiografía, pero no pudo concretarla. La escritora había quedado en la infancia. Tuvo tiempo, hasta 1972 cuando murió a los 90 años, para recordar la época lejana en la que podía poner la lupa en el mundo que la rodeaba, descubrir lo que traman los adultos y además contarlo. Un tiempo en el que, la niña escritora aseguraba: “Me encantaban los días de lluvia porque eso significaba que me podía quedar en casa leyendo y escribiendo”.

Deseaba que no hubiera pianos en el mundo

Parecen ser los diarios, y no la ficción, el género que los niños y niñas prefieren. Un diario pensado como una especie de amigo invisible, alguien al que se le pone nombre, un lugar que es refugio y consuelo. 

Los niños y niñas que escriben diarios nos demuestran que esa inocencia que los adultos les atribuyen no es tan real. Que en la infancia se mira el entorno con más realismo del que puede suponerse y, al narrarlo, los pequeños escritores van dejando la marca de su mirada y su juicio al mundo adulto. 

¿Qué leemos en un diario íntimo? ¿Una obra de ficción, un testimonio, un documento escrito? Entre los géneros discursivos referenciales, en el que coinciden autor y narrador, el diario personal contiene anotaciones que se van haciendo a diario y que sitúan al autor en un determinado contexto histórico. 

Un diario de vida es un texto flexible, abierto a multiplicidad de discursos. En él tienen cabida dibujos, reflexiones, anécdotas cotidianas, fotos. Una manera de atrapar la vivencia que es tan frágil en la memoria y dejar testimonio de lo que se vive. 

“En la actualidad me levanto algo lento, ya que temprano hace bastante frío. Sin embargo, tenemos un mayo perfectamente verde. Si no fuera sordo, me levantaría temprano para escuchar al ruiseñor.” Escribe Otto van Eck a los 10 años en su diario, el más antiguo que se conoce escrito por un niño. Lo comenzó en 1790 y llegó a tener más de 1500 páginas, lo que lo convierte en el diario más completo escrito por un niño y que nos permite escuchar la voz de un chico del pasado, cuando la infancia no se pensaba como se la piensa ahora y los niños eran considerados adultos en miniatura.

Otto inició su diario a instancias de sus padres que pusieron en práctica una estrategia educativa de los pedagogos del siglo XVIII que recomendaba la escritura de un diario para acrecentar los conocimientos del niño y seguir de cerca su crecimiento. Por lo tanto Otto es un niño de la Ilustración, educado con las teorías pedagógicas de Rousseau.

 Sus padres esperaban escudriñar meticulosamente su educación a partir de esas páginas. El niño escribe sobre paseos a caballo, sus enojos con las hermanas menores y cuenta anécdotas, pero también nos informa extensamente sobre los progresos de su enfermedad.

Como todo niño, no puede ocultar su mal genio o sus comentarios desagradables. “Deseaba que no hubiera pianos en el mundo”, escribe en su diario cuando era obligado a repetir su práctica de piano. A pesar de ello, los críticos sostienen que el diario refleja el mundo optimista de la ilustración holandesa a través de los ojos de Otto. El diario se acaba en noviembre de 1797, cuando su salud empeora. Otto sufría de tisis y muere a los 18 años.

 Una chica de avanzada

 En ocasiones, la publicación del diario de un niño o joven a raíz  ocurre a raíz de su muerte. Es el caso del diario de  Marie Bashkirtseff (Imperio ruso 11 de noviembre de 1858 - París, 31 de octubre de 1884) que comenzó su diario a los 15 años y, cuyas 19.000 páginas fueron publicadas por su madre luego de su muerte por  tuberculosis, a  los 25. Fue pintora y escultora famosa. Su diario fue considerado un modelo en su género por Simone de Beauvoir. Una chica de avanzada para su época: “Lejos de querer ser un hombre estoy contenta con lo que soy. Mi manera de entender una mujer puede ser tan útil a su país y a la humanidad como un hombre, si solo hubiera (no hay) una diferencia en la educación. No puedo vivir ignorada y perdida en la multitud, tengo que distinguirme”, escribió Marie.

 

Su diario fue víctima de la censura de su madre. Retocó, edulcoró y suprimió pasajes –a su parecer- no eran convenientes para su reputación.

Aunque Marie llegó a exponer sus obras en el Salón de París y llevó una vida mundana, con viajes y visitas a estaciones termales cuando su salud comenzó a quebrantarse, no dejó de expresar sus ideas feministas: escribió artículos denunciado la discriminación que sufrían las mujeres a las que se le impedía formarse en L’Ecole des Beux-Arts.

 Después de la muerte de la madre pudo leerse el diario de Marie sin censuras. Sirvió de inspiración para otras escritoras que incursionaron en el género: Katerine Mansfield y Anais Nin.

Marie Bashkirtseff, En el estudio (1881). Bashkirtseff se ha retratado a sí misma como la figura central sentada en primer plano

Querida Kitty

Otra niña escritora tiene una vida breve. Mientras escribe su diario en “la casa de atrás” sueña con convertirse en escritora cuando termine la guerra, sin saber que ya lo es. Para que los abrumadores días pasen en el estrecho espacio que debe compartir con sus padres, hermana y una familia amiga, no deja de hacer observaciones sobre las relaciones cotidianas, la persecución a la que son sometidos los judíos durante el nazismo, las lecturas que hace, el despertar del amor adolescente, la esperanza de que algún día vuelva la paz. Una muchacha corriente que se convierte, sin saberlo, en la voz de seis millones de personas víctimas del Holocausto.

Es la mundialmente leída Ana Frank, que le escribe a Kitty, como llama a su diario. Lo hace durante el encierro voluntario para salvar la vida desde junio de 1942 hasta agosto de 1944, fecha en que los escondidos fueron detenidos y enviados a campos de concentración.

La niña pasó dos años escondida en el número 263 de la calle Prinsengracht, en Amsterdam. En extremas condiciones, con comida racionada y obligación de hacer silencio para no ser escuchada. En la parte delantera del edificio funcionaban las oficinas de la empresa donde trabajaba su padre, Otto Frank.

Los Frank eran una familia de comerciantes judíos alemanes que, con el triunfo del nazismo, habían emigrado a Amsterdam en 1933. Se creyeron seguros hasta que Hitler invadió Holanda. Todo lo va registrando la niña con precisión y conciencia de que está gestando un documento histórico. Desde las primeras restricciones hasta los acontecimientos que deciden desaparecer a la familia. 

“Querida Kitty- le cuenta Ana a su diario el jueves 9 de julio de 1942- Así anduvimos bajo la lluvia torrencial, papá, mamá y yo, cada cual con una cartera de colegio y una bolsa de la compra, cargadas hasta los topes con una mezcolanza de cosas. Los trabajadores que iban temprano a trabajar nos seguían con la mirada. En sus caras podía verse claramente que lamentaban no poder ofrecernos ningún transporte: la estrella amarilla que llevábamos era elocuente.

Solo cuando ya estuvimos en la calle, papá y mamá empezaron a contarme poquito a poco el plan del escondite. Llevaban meses sacando de la casa la mayor cantidad posible de muebles y enseres, y habían decidido que entraríamos en la clandestinidad voluntariamente, el 16 de julio.”

Su diario, fue hallado por Miep Gies -secretaria de Otto Frank quien los asistió durante el encierro- después de que la Gestapo detuvo a los habitantes de la casa y se convirtió en testimonio contundente de uno de los horrores más insoportables del siglo 20.

 

Te hablo de la guerra

 

La guerra es un suceso incomprensible, aún para los adultos que sabemos de cuánta crueldad es capaz el ser humano. Por eso los que más sufren en las guerras son los niños y niñas que deben atravesarlas. El sitio de Sarajevo fue uno de los más prolongados en la historia de la guerra moderna. Duró desde el 5 de abril de 1992 hasta el 29 de febrero de 1996, durante la guerra de Bosnia y Herzegovina cuando se desintegró la ex Yugoslavia.

Desde las colinas, una lluvia de fuego se batió sobre Sarajevo, los  francotiradores tomaron la ciudad y la vida se tornó insoportable.

 Zlata Filipovic (Sarajevo, 1980) había leído el diario de Ana Frank, tenía 12 años, y escribía en el suyo la vida cotidiana de una adolescente que va a la escuela, toma vacaciones con su familia, se encuentra con amigas.

 Pero de pronto la guerra irrumpe en su diario sin pedir permiso. El miércoles 23 de octubre de 1991 escribe: “En Dubrovnik ha estallado la guerra. Terribles bombardeos. La gente están en refugios, sin agua, sin luz. El teléfono está cortado. En la tele se ven imágenes horribles.”

 Escribir es el acto organizador en la vida de la adolescente. Y, al cabo de varias entradas, así como Ana llama a su diario Kitty, Zlata,  le escribe a Mimmy: “Dear Mimmy: ¿Recuerdas el 2 de mayo de 1992, el día más infernal de esta vida miserable? A menudo me digo que seguramente no era el día más duro sino el primero, el primero verdaderamente duro, y por eso lo recuerdo como el peor. No logro expulsar de mi cabeza el hedor del sótano, el hambre, los cristales que saltaban en pedazos por los obuses. Estuvimos doce horas sin comer ni beber; pero lo peor era el miedo, tener que permanecer pegados en un rincón del sótano si saber lo que iba a suceder.” Y más adelante, en ese diálogo que va trazando la escritura, el diario es interpelado y se convierte en refugio, en el lugar donde los acontecimientos del mundo se hacen propios: “Dear Mimmy, Yo no te hablo nunca de mí. Te hablo de la guerra, de la muerte, de las heridas, de obuses, de penas Y TRISTEZAS. Casi todos mis amigos se han ido. Pero incluso, si estuvieran aquí, ¿quién sabe si podríamos vernos? El teléfono no funciona, ni siquiera podríamos hablarnos.”

Zlata reflexiona y se sabe testigo de un acontecimiento y, en su registro diario se vuelve una crítica notable: “He vuelto a ver el mercado al ir a clase de música. A Sarajevo no le falta nada. La gente vende de todo para poder comer. No está bien robar cosas, pero todavía peor venderlas a cambio de divisas fuertes…Y hay que ver lo que comemos. Cuando se tiene hambre, vale todo. ¿Cómo vas a comprar un huevo que vale 5 marcos alemanes, o el chocolate a 20 marcos, las galletas a 40 marcos, el café a 120 marcos, etc? ¿Quién puede pagar eso? La gente común como nosotros, no. La gente común, como nosotros recibe un paquete, y ahora, para SOBREVIVIR se cultivan verduras donde y como sea. Las ventanas y los balcones se han convertido en huertas. En lugar de flores crecen lechugas, cebollas, perejil, zanahorias, remolachas, tomates y no sé cuántas cosas más.” 

El diario de Zlata comenzó a circular en fotocopias puesto que muchos consideraron que era un testimonio importante para que el mundo conociera lo que estaba sucediendo en las Balcanes. La prensa internacional lo difundió e interesó a una editorial francesa que lo publicó. Zlata junto a su familia, fue refugiada en París, a finales de 1993 con la ayuda de las fuerzas de la ONU y de las autoridades francesas gracias a la popularidad obtenida por su diario. 

“Ayer vino un equipo de la televisión canadiense con Janine para ver cómo aguantábamos esta locura de los bombardeos. Un hermoso gesto. Humano.(…) Y cuando vimos a Janine con los brazos cargados de provisiones, estallamos en sollozos. La gente humanitaria se preocupa por nosotros, piensa en nosotros, y gente inhumana quiere destruirnos. ¿Por qué? Siempre me hago la misma pregunta. ¿Por qué?” 

Voy a poner todas las órdenes que se han dado 

Una niña chilena, Francisca Márquez de 12 años también lleva un diario cuando Pinochet da el golpe de estado contra la Unidad Popular y sume a su país en un despiadado régimen militar. Se publicó recién en 2019. 

Así cuenta Francisca en su diario ese 11 de septiembre de 1973: 

"Son las 11:45 am. El ejército, la marina y la aviación han decidido echar a (Salvador) Allende y a sus ministros. Allende está en La Moneda y el ejército, la marina y la aviación le dijeron a Allende que se rindiera porque, si no se rendía, iban a atacar por tierra y por aire. Resultado: Allende no se rindió y bombardearon La Moneda". Y continúa: “"No he podido saber nada más porque por la radio no dicen mucho. En mi calle, todas las casas pusieron una bandera chilena en la ventana. Y unas personas sacaron una mesa para la calle. Y empezaron a dar café. En la esquina viven unos UP (Unidad Popular) y su casa está llena de personas UP. Ahora tenemos un nuevo gobierno. Junta militar de gobierno. Espero que todo llegue a ser como antes".

El diario de Francisca tuvo que esperar 46 años para salir a la luz cuando su autora, la antropóloga y académica de la Universidad Alberto Hurtado decidió publicar los textos que escribió desde agosto de 1973.

Entre dibujos, recortes de revistas y papeles de golosinas Francisca, va relatando los acontecimientos que terminaron con el derrocamiento de Salvador Allende y la instauración de un régimen de terror.

El relato escrito ese 11 de septiembre continúa así:

“Parece que el incendio en La Moneda es inmenso, porque desde mi ventana se ve el humo. El papá cree que Allende y sus ministros iniciaron el incendio y así pudieron arrancar por algún túnel secreto.

Voy a poner todas las órdenes que se han dado por el nuevo gobierno.

1. Está prohibido salir a la calle en grupos. A todos los que no obedezcan se les disparará.

2. No se podrá salir a la calle a partir de las tres de la tarde.

3. Los trabajadores no deben abandonar su trabajo. Se castigará al que lo haga.

4. Todos los extranjeros que estén ahí y no tengan sus papeles en orden deben presentarse en una comisaría.

5. No se deben hacer manifestaciones como: poner banderas en las ventanas, gritar en las calles, etc.

6. Prohibido portar armas de cualquier tipo.

7. Hay que quedarse en sus casas calmados y dejar que la Aviación, Marina y Ejército actúen.

8. Antes de las seis de la tarde deben estar todos los trabajadores, obreros o profesionales en sus casas.

Todo es bastante espantoso porque los bombardeos, los disparos y los aviones pasan a cada rato, igual el helicóptero.

A mí me da pena que maten o destierren a Allende, él pensaba solo en lo mejor para los pobres. Yo creo que Allende es bueno, y que puede pensar lo que quiere y hizo lo que creía mejor para Chile.”

 

Maestros del habla, como señala Bordelois, las escrituras infantiles desnudan un mundo que a veces, los adultos, no queremos ver.

 

 

 

“El cancionero para adultos de María Elena Walsh”

 

                        

 por Adrián Ferrero

 

     Si tuviera que definir en unas pocas palabras de qué modo asisto como lector a este conjunto de piezas que leo (y no escucho), para el presente caso, como composiciones escritas, diría que se trata de producciones con un alto voltaje crítico respecto de la hipocresía, la doble moral, el autoritarismo, el machismo, la frivolidad, las ensoñaciones nostálgicas de ciertas mujeres cautivas del relato de un amor imposible, la rebelión contra las fuerzas de seguridad y su prepotencia, el desenmascaramiento de la avaricia, la denuncia irónica de la dominación del capital y sus agentes como vigorosos dictadores de la época contemporánea, las tramas del dolor social en todas sus facetas. Y, a cambio, una encendida defensa del pacifismo, la libertad de expresión, la realización de las personas, el encuentro entre semejantes desde la solidaridad, la posibilidad de construcción de un mundo cuyos conflictos puedan ser dirimidos según palabras y, como para cerrar, diría que proponen un ideal humanista de valores éticos en los cuales, de ser transgredidos, deberían ser sancionados (en términos ideales), por la comunidad o por la ley.

     El cancionero tiene una estructura tripartita que no respetaré linealmente para su análisis pero sí explicitaré. La primera, “Juguemos en el mundo”. La segunda, “Cancionero contra el mal de ojo” y, para cerrar, “Los sonidos del Nuevo Mundo”: Si bien guardan una cierta unidad temática, María Elena Walsh tiende a reincidir en torno de varios núcleos semánticos. A incorporar otros nuevos que sí comentaré. Y finalmente hay una unidad de tono que principalmente desde lo ideológico resulta incontestable. La edición que manejo es la primera de 2004 que reúne a los poemas y canciones en un mismo volumen, lo que ya otorga desde el principio una similar jerarquía estética a ambas manifestaciones verbales de expresión. Si tenemos en cuenta que se trata de artes distintas (la escritura literaria, la música), que esto suceda resulta de naturaleza excepcional. Porque es el indicio de que la autora o cantautora (según cómo se mire) ha  puesto similar atención cuidadosa además de similar talento en ambas clases de prácticas sociales. Si una está hecha para la soledad o, a lo sumo, la recitación o la lectura entre unas pocas personas, la otra está pensada para shows o grabaciones de cualquier clase de registro, de modo que los contextos dentro de los cuales ambas se sitúan así como se perciben sensorialmente y, por lo tanto,  se vuelven inteligibles, son radicalmente distintos.

     Las canciones son sin embargo en otros casos celebratorias de personalidades. Tal el caso de compositores, como J. S. Bach o bien Ravel. En otros se celebran países por las deudas culturales que el yo lírico (por llamarlo en un sentido más o menos estricto), declara mantener para con ellos. Así Francia, y concretamente París, es un espacio al que se regresa como un ámbito (que ya Walsh ha reconocido como fundamental en su educación), pero también España, en una canción puntual en un viaje por sus ciudades más importantes que se pone de manifiesto en un recorrido por los hitos de su geografía urbana. La misma Buenos Aires, se ve de modo permanente exaltada como el espacio en el que suceden y le han sucedido cosas al yo lírico de naturaleza crucial. Algunas de ellas narran capítulos políticos, con espacios emblemáticos como la Plaza de Mayo, pero también está la calle Corrientes como lugar de esparcimiento o bien de descubrimientos estéticos no solo ligada a los libros sino también a espectáculos.

     La reivindicación de la mujer se da en múltiples instancias, defensa de principios y libertades que no es nueva en Walsh sino que es un leitmotiv en toda su poética. Desde el padre machista azorado porque su hija un día irrumpe al llegar del colegio pronunciando ciertas palabras para él tabú. La presencia de la mujer feminista que se presenta como una amenaza desafiante frente al varón quien, al contemplarla en una avanza para él fuera de lugar, pretende desautorizarla y con prepotencia acallarla. Esa posición despectiva no hace sino azuzar aún más a la feminista que encuentra en la voz de Walsh el perfecto fraseo para dar en el blanco con palabras certeras, en contestación a las acusatorias de las que se hace blanco al yo líroco. El poema no hace sino poner en escena, en el teatro de la canción, la conflictividad social que se manifiesta en una esgrima verbal frente a la cual el yo lírico se muestra valiente pero también se muestra con un fuerte sentido de determinación y de perspicacia.

     La clandestinidad de los más jóvenes, que no encuentran un espacio en el que ejercer libremente su sexualidad, más que en ascensores, debajo de puentes, plazas, siempre a la intemperie, a las escondidas cuando sus padres no están presentes, en fin, un dilema que durante la adolescencia tiende a ocurrir con frecuencia. Las personas, a esa edad,  gozan de la libertad de elegir compañeros y compañeras bien parejas pero no la de libremente gozar de su cuerpo. Este capítulo por supuesto lo estoy refiriendo a la época en que Walsh la escribió canción. Hay que tener en cuenta que todo cuanto aborde en el presente artículo en lo relativo a los cuadros de costumbres ha de ser puesto en el contexto de su tiempo histórico, que en el  presente ha radicalmente superado sus premisas porque la sociedad ha ganado en conquistas en lo que hace a la libertad pero también en lo que hace a lo permisivo y a la rebelión. Las nuevas ideologías sociales que han ido ganando terreno dejan a las piezas de Walsh no diría en un estadio anacrónico, pero sí en ciertos casos como parte de una vigencia relativa. En su teatro narran momentos que se han transformado incluso de modo radical. De solo pensar que en universo virtual por entonces no era ni siquiera una sospecha, fácil resulta inferir el salto que supone para una sociedad pasar de un paradigma a otro en el que muchas otras cosas han cambiado, no solo el universo digital. Pero son tan perfectas las letras y dan cuenta de circunstancias tan cotidianas que analógicamente pueden ser atribuidas a nuevas escenas bajo otros términos que mantienen ese mismo espíritu. Quiero decir: hay un rasgo que tiene que ver con lo universal propio de la poética de Walsh que la hace atravesar temporalidades y costumbres, ideologías y conquistas. Es aquello que de inamovible se mantiene en cualquier poema sea leído en la época en que ello tenga lugar. A nadie se le podría ocurrir decir que los poemas de Quevedo, por ejemplo, han perdido vigencia. Simplemente porque lo que vale para ellos es el componente estético, no su dimensión verosímil.

     Otra constante del cancionero es el de las personalidades que tienen una cara pública decente pero que a espaldas de la sociedad desmienten cada uno de los actos virtuosos o su escala axiológicamente connotada de modo positivo. Esta paradoja siembra de sospechas a lo que la sociedad inviste como respetable de lo que efectivamente lo es o finge serlo. Especialmente en lo relativo a la religión este punto es un letimotiv. Personas que se manifestaban devotas pero que encubren rasgos de personalidad profundamente retrógradas y, en ocasiones, hasta inmorales. Padres de familia que dejan embarazadas a jovencitas por cuyos hijos damas de beneficencia de su propia familia luego deben velar.

     Hay una canción fechada en 1972 en Hanoi, de evidente apología del pacifismo, sobre la guerra de Vietnam, en una dedicatoria que evoca un capítulo trágico de la Historia del mundo en la cual también el imperialismo se vio involucrado con el enfrentamiento bélico que fue, en verdad, su origen. La canción es desoladora: un campo de batalla con objetos desordenados, las lágrimas silenciosas de las madres, el sonido de las armas, el campo destrozado por las bombas. El clima, sin ser patético, sí resulta emotivamente desconsolador. Esta circunstancia muestra a un Walsh que incorpora a la conflictividad de lo político incluso internacional hacia el centro de su poética musical.

     Y junto a todo esta panorama de seres indeseables o bien ideológicamente o bien éticamente  (si bien ambas dimensiones siempre se tocan) está la canción “Las aguasvivas”, que constituyen una figuración de esas típicas personas que rigen su conducta según la conveniencia, la posibilidad que tienen de escalar o trepar en su trabajo o en la sociedad, que no tienen convicciones profundas que defender ni por las que regirse, no responden ni respetan ideales, a las que no las guía la valentía, sino que se dejan llevar. Se dejan llevar para donde las conduce el provecho personal. Pero están dispuestas, ante la menor amenaza, a atacar y despedazar a quien atente contra su bienestar interesado. “Las aguasvivas” viene a hacer contrapunto con la biografía íntegra de Walsh, que se ha guiado históricamente por posiciones combativas, por un lado. Por el otro, por rechazar toda forma de indiferencia o, peor aún, connivencia con el poder, por considerarlas de nula dignidad. Y precisamente “Las aguasvivas” deviene la cara opositora que Walsh condena en la mayoría de sus canciones en el prójimo que en una dimensión que considera inaceptable. La poética de Walsh es la del riesgo. Pero no la del riesgo como meta para una marca sino la del riesgo para posibilidad de alcanzar una dignidad mayor para la condición humana.

     Agregaría que hay toda una serie de canciones que pintan escenas o bien costumbres de los tiempos en que el yo lírico era joven o adolescente y asistía a reuniones sociales o bien espectáculos que han desaparecido. La orquesta de señoritas, típica durante una etapa de la vida musical sobre todo de Buenos Aires, un grupo de mujeres interpretando obras, es una estampa que no por perdida deja de ser menos vívida en los versos de María Elena Walsh. También la ceremonia del té y de los primeros bailes o aquellos iniciáticos cantantes d jazz o melódicos especialmente estadounidenses de los años ’50.

     “Viento Sur” es una composición que merece ser destacada de todo el resto porque diera la impresión de que estuviera pensada para ser recitada más que para ser interpretada como canción (así lo ha hecho Mercedes Sosa en sus shows, declamándola) en virtud de su forma y su distribución tipográfica en la página más en prosa o verso libre. No tiene estrofas sino párrafos. Si bien entre cada párrafo hay blancos tipográficos, no menos cierto es que salta a la vista que su verdadera melodía es la sonoridad de sus palabras, luego devenidas significado y sentido en la lectura. Se trata de una pieza que alude a lo terrible que puede suceder o está sucediendo en una sociedad arrasada por la banalidad, la tragedia, la nostalgia, las ausencias, los medios de comunicación que incomunican, la masificación en la vida moderna, en tanto sin embargo a esas escenas amargas se les contrapone una “estación claridad” a la que “vamos llegando”. Un destino que sin ser idealizado sí se presiente como más habitable pero sobre todo como uno de naturaleza éticamente más digna. Una canción con sinsabores, pero llena de contenido. Y que se manifiesta con fe en el porvenir. De ese dramatismo en el que el yo lírico y un nosotros inclusivo se hallan, es posible encontrar salidas alternativas que mediante la unión y la solidaridad entre conciudadanos o bien seres humanos a secas permitan asistir a un espacio y a una sociedad, por un lado, con más concordia. También en la que una cierta falta de sensatez evite hacer “perder el juicio” al punto de que las prioridades que hacen destacar éticamente a la especie  humana empalidecen. Por otro lado, la posibilidad de alcanzar una vida más armónica y más en consonancia con la naturaleza. Un optimismo nostálgico y doloroso se apodera del yo lírico. Constituye una narrativa del dolor y de la fragilidad de valores de una sociedad, avasallada por tiempos adversos. Pero ese “vamos llegando” es el veredicto de un yo lírico que de modo descriptivo narra un destino exitoso.

     Hay en María Elena Walsh un profundo respeto por toda la pluralidad de lo que significa su país y el mundo. Quiero decir: no se muestra despectiva ni de idiomas ni de toponimias sino, eso sí, de ideologías que considera nocivas para lo que ha sido la Historia de la Humanidad. Y la Historia de su nación en particular. Este cosmpolitismo de Walsh se advierte en el tipo de composición que elige para su cancionero (en ocasiones de origen español), en otros por sus contenidos exaltando, como dije, espacios extranjeros, en otros recupera de su formación producto de viajes un encuentro entre culturas e idiomas que le han brindado la posibilidad del acceso a estadios de la civilización para estar a la avanzada. Walsh no se muestra despectiva con Argentina. Sí se muestra descorazonada frente a capítulos de nuestra Historia o frente a ciertos prototipos de personajes que deambulan sobre todo  por la ciudad y que son profundamente dañinos.

     De María Elena Walsh admira todo lo que no ha callado junto con lo que dice en sus canciones. Su enorme capacidad de observación, de detección  de fenómenos sociales que permanecían velados por la invisibilidad propia de la costumbre, la taimada maldad encubierta por detrás incluso de gestos que parecían heroicos, lo que cierta belleza afectada disimula por detrás En  particular acentuaría el modo como traduce en canción, mediante operaciones de condensación, escenas que han sido altamente destructivas para la Historia del mundo (de Vietnam a la conquista americana, de las dictaduras a la violencia contra la mujer), lo han sido o siguen siendo para la sociedad aún de nuestros días. ¿Podría postularse un universal que atraviesa tiempos y espacios según el cual estas canciones compuestas hace ya tantos años prosiguen en una vigencia en curso en la crítica de costumbres? A mi juicio así es. Las escenografías han mutado. Los espacios han cambiado. Pero resulta evidente que al menos en ciertas zonas de Occidente las ideologías sociales emergen como perennes, pese a los aires nuevos. Por otra parte, las emociones de la condición humana de modo esencial son inmovibles. Particularmente en su dimensión ético/política.

     Hay composiciones sobre objetos primordiales para la vida de las personas, como la sábana y el mantel, ambos lienzos que si uno los tiene se cargan de una potente historia personal, privada, pero si faltan, en la distancia o por carencia, se vuelven objetos que se añoran y se echan de menos al punto de que esa pérdida o esa falta son ocasión de incluso de orfandad. En cambio, en posesión de sus dueños, se transforman en objetos preciosos y preciados, de naturaleza elemental, lo que también confiere dignidad. O acaso cuando son facilitados por alguien que generosamente los brinda también cobran un valor superlativo.

     Están las referencias a la conquista de América y a Fray Bartolomé de las Casas, quien denunció incendios, masacres y violaciones hacia los pueblos originarios. Esta vehemente defensa de María Elena Walsh de presencias españolas en disonancia con las de la metrópoli imperial de naturaleza inescrupulosa no hacen sino ser el indicio de que no se trata de una artista que generaliza o universaliza a toda la raza humana con motivo de que un grupo de bárbaros abusara de un territorio inerme, saqueándolo y siendo destructivos con sus habitantes, sino que destaca con énfasis la de quienes fueron dignamente personalidades que llegaron a ser opositores a sus propias naciones. Los disidentes no dudaron ni en denunciar ni en dejar valioso testimonio escrito de su posición disonante que discrepaba con la oficial.

 

    Más allá de estas notas dramáticas, algunas de las cuales acabo de enumerar, tampoco podía estar ausente junto con la tragedia, la cotidianidad de la vida social tal como es manipulada con malicia. La chismosa, en “Lengua filosa”, por detrás de los postigos está atenta a los sucesos del barrio para luego propagarlos, defendiéndose hasta con cierto orgullo envilecido, porque la profesión de dar a conocer lo que se ha visto de modo constatable a su juicio merece ser puesto en conocimiento de sus conciudadanos. Adoptando como derecho legítimo el manipular la vida privada de las personas. Este acto indefendible, lo sabemos, suele provocar graves daños a las personas, afectando una reputación en la que muchas de ellas se sienten heridas u otras simplemente ignoran, según los casos. Pero que pone en evidencia la curiosidad malsana por la vida ajena en su aspecto personal.

     El amor tampoco se sustrae a hacer acto de presencia en estas páginas. Así como el deseo de los adolescentes los hacía buscar espacios que les permitieran ejercer su sexualidad libremente, el amor de la adultez se manifiesta de diversas formas. Por un lado, está el amor desdichado, el de la muchacha que se casa con el hombre dominador que poco margen de libertad le deja, en una domesticidad que lentamente la marchita. Por otro lado, está el caso del amor de quien pretende a jovencitas pero es un hombre ya mayor que bien haría en irse a la cama con bolsa de agua caliente y alcanfor (como afirma la canción). Está el amor del Don Juan, acumulativo, que hace acopio de conquistas, en muchos casos razón de desdichas. Está el amor del hermafrodita, que posee ambos atributos y ni siquiera en el cielo se sabrá de qué modo asignarle un lugar o un espacio para su descanso definitivo, tal como lo indica la canción. Y está el amor en el cual hay plenitud porque hay equidad sin necesidad de represiones ni de prohibiciones ni pulseadas por el poder. Tampoco competencias.

     No quisiera dejar por fuera del repaso del contenido del libro el agradecimiento o, en todo caso, la gratitud. En efecto, “El buen modo” da cuenta de todas aquellas personas que en circunstancias de sed, de un techo cuando se estaba a la intemperie, en ocasión del hambre o el desasosiego apenado acompañaron al yo lírico, le brindaron lo que necesitaba para satisfacer sus necesidades más ingentes. Y la generosidad es celebrada con un canto que restituye a esas personas anónimas la gratitud y reconoce su desprendimiento pero también su grandeza.

     La crítica a la situación de la mujer también está presente en la canción “Requiem de madre”, en la que un ama de casa fregona explica a su familia apenada por su partida y al oyente en general que adonde se dirige, a punto de morir, ya no estará consagrada a los obligatorios quehaceres del hogar, de una circularidad paralizante de la que ahora quedará exenta. Entre esta ausencia de creatividad producto de la esclavitud y la posibilidad de un descanso celestial en el cual ella promete la salvación a sus rutinas de mujer producto de una época pero contra las que tampoco se ha rebelado, sí se presenta ahora un destino culminante de orden reparador.

     El punto de giro de las canciones de María Elena Walsh lo da, por un lado, el voceo. Por el otro, que echan por tierra con toda forma de solemnidad que se pretenda rastrear en ellos. Más bien se trata de composiciones que están a la mano para comprobar que un discurso crítico desde la canción popular en torno de varios ejes sémicos es posible sin caer en el panfleto. Y que más bien se trata de composiciones que desde la creación talentosa, desde la singularidad de la invención se concentran en el buen modo de dar cauce a una serie de componentes ideológicos que no comprometen a la forma artística. Cada canción es un fragmento de belleza. Para algunos será simplista, porque no acude a formas cultas o a una elaboración en la construcción verbal llena de tropos excesivamente complejos o sofisticados. Sin embargo, hay humor aquí, hay ocurrencia, hay perspicacia, hay capacidad de observación, hay inteligencia, hay atributos en profundamente inventivos y expresivos. Si tenemos en cuenta, por otra parte, que mi lectura consiste simplemente en la de las letras, estamos atentos tan solo a una  de la mitad de estas creaciones. Han sido concebidas para ser interpretadas acompañadas de música, no leídas como poemas. Pese a ello, sobreviven a esa condición de mitades bajo una condición estética que las hace devenir piezas poéticas.

     Hay en estas canciones por supuesto estribillos, como no podía ser de otra manera. Y la rima ocupa un lugar fundamental, además de que lo formal completa una construcción rigurosa a la que la palabra se ajusta. No se trata de obras carentes de toda estructura sino que esa estructura es algo primordial en el trabajo con el lenguaje según cierta clase de género musical por dentro del cual la letra se encauza.

     Y en lo que sí quisiera poner el acento es que de las canciones surgen ideas. De una variedad de registros notables nacen ideologías plasmadas en creaciones que no buscan demostrar, no convencer mediante tesis a priori,  sino más bien sí ser un canal a la libertad de expresión. María Elena Walsh en todo su magnífico esplendor devela esta faceta compositiva en la cual debe tener en cuenta a la hora de escribir también al componente fónico de una melodía. Lo logra con creces porque logra independizar al uno de la otra.

     Con cada una de estas piezas Walsh de modo revelador radiografía alguna propiedad de la sociedad argentina a propósito de la cual su lírica musical busca tomar partido. No se trata de una compositora que se mantenga al margen del tiempo histórico en el que escribe sino que está sumida su poética en una política que defiende para que, desde la palabra, afecte un statu quo que está claro no aprueba. María Elena Walsh sale al ruedo como agente activo, interviene con sus creaciones en el orden de lo real bajo distintas formas poniendo en acento además de el énfasis fónico en determinados momentos de la Historia o tramas sociales. Sobre el escenario. En álbumes. En grabaciones. Y puede circular libremente mediante los medios de reproducción sonora como la radio, la TV o según los más recientes de la tecnología virtual o digital. En tanto que figura pública sus intervenciones resultan poderosas a mi juicio. Que una creadora haya tenido la valentía de pronunciarse sobre temas erizados de complejidad, con la ductilidad estética y la altura cívica y ética con que lo hizo, con la desenvoltura que le confirieron sus dotes, me parece todo ello admirable, acudiendo a formas populares, sin hermetismos y sin imposturas. Da gusto leer este cancionero para adultos como un genial tránsito a todo lo largo de un libro de poesía. Se disfruta desde la capacidad inductora de belleza. Pero también condensa, bajo la forma de una síntesis, ciertas problemáticas sobre todo sociales de nuestro tiempo histórico, bajo los términos en que mujer de su edad supo responder a ellas desde la discrepancia o desde la adhesión. Pese a que fueron escritos en la segunda mitad de siglo XX en su mayoría, haber puesto en diálogo todo un arco de dilemas, conflictos, paradojas, delitos, una memoria del mundo, plasmándolas en el discurso lírico de la canción popular no hacen sino confirmar que, también por otros medios, supo conciliar convicción y  coherencia. De modo magistral.